梁：就是说，变化先来自一种循序渐进的展，继而是顿ู悟的推动？
阎：把作家分为农民作家、工人作家、城市作家、军旅作家，这不光是中ณ国唯成分论的延伸，而且有碍于一个人的写作。作家就是作家，农民就是农民；前者劳动的结果是作品，后者劳动的结果是粮食；一种是精神范畴，一种是实物范畴。精神产品和实物比如黄金不应该生直接关系，至少不应该直接相等同。换句话说，作品不应该等于黄金，不应该就是黄金。如果农民作家、工人作家这种说法成立的话，那么，农民作家就应该为粮食而写作，工人作家就应该为ฦ钢๐铁而写作，军旅作家就应该为打仗而写作。一句话，大家都应该为ฦ黄金而写作。这样，就完全扭曲了写作的目的。就像把分为ฦ农村题材、工ื业题材、军事题材、石油题材、矿工题材一样，这有碍于创作，有碍于文学的展。
他开始写、投稿，也表了一些。
许多年过去了，那一刻的震惊和激动还异常清晰地留在他的记忆深处，那是他第一次找到เ通往外面世界的道路。这不由得让人想起地球另一端那ว个ฐ著名的作家-加西亚马尔克斯，他说他看到卡夫卡《变形记》的开头时激动得浑身哆嗦，因为ฦ他现，“他娘的，原来可以这么เ写！”而我们的作家看到的只是一条改变自己生活环境的简便可行的道路当然，他没有想到เ，因为ฦ走这条路，他的腰被弄坏了，颈也坏了，整个身体都垮掉了，成了一个ฐ外强中干的空壳。这时候，他是多么เ怀念一下子就能举ะ起上百斤石头的农民的阎连科，这就是差别。这两ä声自不同地方แ却有点相似的惊叹使我们看到了中国作家和外国作家所面临的不仅是物质的差别，还有其他很多很多的差别。
梁：你认为这两者应该是分开的？
阎：表了《小村小河》、《两程故里》，开始白天上班写材料，晚上加班写《东京九流人物记》这一“系列”。几年后，就到解放军艺术学院读书了。
梁：写了多长？
阎：说不清楚。不知道什么เ原因你就突然开始认真学习了。
于是，他第一次来到洛阳-他心目中的京都。
阎：可能是。
梁：《日光流年》是从死写到生，写到เ一个人又回到母亲的子宫。这是不是你内心深处想回到的最原始、最温暖的状态？
阎：说不清楚。
梁：《日光流年》可以说是我读到的中国长篇中形式与内容结合得最好、最完美的一部。从死写到生的本身，就是人类生生不息的顽ื强精神的象征。这种“从死到生”的“逆叙索ิ源”的文体对阐主题有很大的帮助。你当时是怎么考虑你的结构的？
阎：写之前并不是这样考虑，而是觉得如果平铺直叙地写，写人从生到死，那就太绝望、悲观了，活着就毫无意义。我觉得，明知道是死，还必须活下去，这就是人类生存的意义。
梁：其实说到底，是一种抗争死亡的乐่观精神。
阎：是这样，毕竟他又回到เ了母亲的子宫，开始了新一轮的生命。人，必须被一种精神鼓舞着，尽管它是非常悲凉的。
梁：加缪在《西西弗神话》中曾经说过一句话：人意识到生活的荒谬和虚无，但还是应该怀着一种激去生活。我觉得《日光流年》给我们的启示也是这样的。
阎：《西西弗神话》至少表达了这种信念-ๅ必须在荒谬之中尽可能ม好地活下去的信念。我们谁也逃不了生死轮回，但不能因此就沉沦下去。
梁：好像评论家并没有注意到《日光流年》结构中的“再生性”？
阎：可能因为这部的形式感过强，大家一般都是就形式谈形式。的确很少有人注意到เ结构上的内容意义แ。反过来说，人们关注这部ຖ可能就是因为形式上和内容上不落俗套。形式本身就是内容。
梁：但是，也说明你在技巧处理上存在着某些明显的人为痕迹，与内容有点分裂ฐ，没有达到完美的结合。你后期的许多，都特别注意形式，只有这部ຖ《日光流年》，它的形式获得了最大的价值。