1。所有发生在未来的故事，因为未来显然不是“已知”的。这就包括了所有关于未来科技的小说。有些人觉得，只有这部ຖ分科幻小说是有益的。有趣的是，许多四五十年代写的小说把背景设定在当时的未来——六十，七十或是八十年代。它们已经不是描写“未来”的小说了。但它们也不是“错误”的，因为ฦ很少有作家宣称他们写的是即将发生的事。我们写的是“可能ม”发生的事。因此这些过期的未来派小说，就像在《1้98๖4》里描述的那样，只是从“未来”类变成了：
不可否认地，《阿西莫夫》经常收到读者来信说“为ฦ什么金·史丹利·罗宾逊或是克伦·乔伊·福勒的小说是科幻或者奇幻？《大西洋月刊》才是他们该呆的地方แ。”一些读者对作家们在科幻奇幻的大旗下所作的事的抱怨的确是公正的。
说真的，当雨果·根斯ั吧克在二十年代末创办第一份纯科幻杂志《惊奇故事》时，他宣称希望出版h。g。威แ尔斯ั那样的科学冒险小说；但公正地说，《惊奇故事》（和其他很快开始模仿它的杂志）出版的作品中，更多的不是威尔斯那种更严å肃认真的对未来科技的探讨，而是凡尔纳那种对机器的热爱以及梅里特和亨利·赖德·哈加德的在未知的危险地带的奇妙探险。直到三十年代中期，约翰·坎贝尔成为《惊骇》杂志（现在叫aທnaທlog）的编辑之后，威尔斯ั式的科幻作品才登上美国杂志的封面。
但确实有些更广泛的分类是有效的，比如“小说”、“奇幻小说”、“历史小说”、“浪漫小说”、“神秘小说”以及“西部小说”要是哪本小说归不到以上的任何一类，那ว就放到เ标着“小说”的书架去。有了这些分类，虽然书店老板几乎不可能熟悉每位作者——更不用说看过每本书了——出版商也能ม放心地相信，他出版的书籍会被正确归类，让读者能更方便地找到เ它们。
不久小说被退了回来，未被采用。但aທnaທlog的编辑benbຘova在退稿信里鼓励我说，他喜欢我写作的风格，希望能看到我更多的作品。
在第四章中ณ，我们考虑实践写作时的流程，处理只有冒险小说家们才会遇到เ的，关于情节开展和语言风格的问题。
那么，你又为什么เ要考虑其中ณ的区别呢？首先，因为科幻和奇幻是分列ต的出版类别。大部分出版商出版奇幻和科幻时使用不同的名字，或至少在书脊ิ上作不同的标记。有些甚至有两ä套独立的编辑班子。而杂志社对科幻和奇幻的区别ี也非常敏感，因为ฦ他们不发表奇幻作品或是必须仔细保持两ä者的平衡以吸引其读者。
但在绝大多数书店里，奇幻和科幻小说是放在同一个ฐ书架上，只按作者姓氏排列ต而不分科幻奇幻的。书店的做法没有错。许多错误地想把奇幻和科幻书架分开的书店都发现，在一个书架上有作品的作家通常在另一个书架上也有。这对潜在的购买者而言是非常困扰的。
“最新的《xanth》在哪里？”一个十五岁的男孩问。“我看到皮尔斯。安东尼（piers
anthony）的小说在科幻书架上，但我没找到《xanth》。”
“那是因为ฦ《xanth》是奇幻小说。”书店职员告诉他。
“它们在奇幻书架上呢。”
“你们太傻了，”孩子说“为什么不把书放在一起？”
孩子说得对。这的确很傻。科幻和奇幻是的一个大家族。很多人只看或写其中ณ的一种，但更多人两种都读。试图在店里把它们分开是愚蠢的。无论如何，科幻奇幻的市场主要是作者导向的。虽然肯定有人象戏里的丑角那样，看到一本画着飞船或精灵的书就买，但大部分人会寻找自己钟爱的作家，并只买他的书。他们很少碰自己不熟悉的作家。这些读者希望能在同一个ฐ书架上看到作家的所有作品。他们买最新的阿西莫夫、爱丁（davidedding）、本福德（gregorybຘenford）、唐纳森（stephenr。donaldson）、尼文和普耐尔、西克曼和魏丝时，想要的并不是“一本科幻小说”或是“一本奇幻小说”
不过，在你写作小说的时候，科幻和奇幻的边界ศ是很要紧的。
这里有个ฐ简单易懂，基本准确的定律：如果你的小说设定在和我们世界有相同物质规律的地方，那么它是科幻，如果不是，那就是奇幻。
换句话说，可能发生而没有发生的是科幻；不可能ม发生的是奇幻。
一般来说，这条定律大体准确。作为有理性的人，我们知道魔法不可能ม存在，迷信毫无意义แ。所以如果你的小说里有魔法，如果祈祷ຕ成真，如果出现了异种生物，比如喷火的龙或者会飞的马，如果魔瓶中ณ跳出了精灵，无声的诅咒令人病倒，那么你写的就是奇幻小说。
你得在故事的开始尽快让读者了解这是本奇幻还是科幻（谁说的，安伯编年史就让我很郁闷——angeleye）。如果你给了读者“这是科幻”的信号，你就省了自己很多笔墨。读者会假定你的世界中，除了你所指出的例外，所有物理规律都正常地起着作用。
而奇幻小说中什么เ都可能ม发生。在一切都有可能的时候，谁还关心真正发生了什么？我是说，如果你的主ว角被卷进麻烦后，动动念头就能脱困，那ว谁会担心他？谁还在意他？
实际上，好的奇幻小说都小心地限定可能ม的魔法。在故事中ณ，魔法应当被设定（或至少在作者的头脑中设定）好一整套规则，使它代替物理定律，令你的世界运作，在你的作品中不应打破这些规则ท。也就是说，如果在你故事的开头你设定好你的主角只能许三个ฐ愿望，你最好别在结局处给他第四个ฐ，以免他脑袋落地。这是作弊，你的读者笃定会把你的书扔到เ房间的另一头，从此不再看你写的任何东西。
所有的冒险小说都必须创建一个奇异的世界，并向读者介绍这个世界。但好的奇幻小说还得设定所有的自然定律，在作品的开头说明，并在余下的部ຖ分如实遵守它们。
不过我得指出有无数的例外。比如说，按照这种说法，如果主角时空旅行，回去看过去的自己，或者一艘飞船超过了光速，那就得算是奇幻了，因为ฦ这违反了已知的物理定律。而事实上这是不折不扣的科幻小说。
为ฦ什么เ呢？一种说法是以前作家们写作这类科幻的时候，那些相关的科学定律还不为ฦ人所知。因此按这种古老的分类法，超光速和时光旅行的小说也该算作科幻。另一种说法是直到六十年代才有了奇幻这个出版类别，因此许多奇幻是在科幻的帐篷中ณ呱呱坠地。当奇幻类别出现时，它们就懒得挪过去了。这成了个传统。
不过两种说法都是胡扯。时光旅行和超光速飞船代表了科幻和奇幻间真正的边界ศ：里面有钢铁ກ和塑胶，使用了笨重的机械，因此它们是科幻而不是奇幻。如果你的小说里有人摸了一下护身符，或者对着棵树祈祷，从而做到了某些不可思议的事，那么这是奇幻；如果是通过按了个按钮或爬进一台机器里做到了同样的事，那么就是科幻。因此，即使科幻也得和奇幻一样，在作品中规定这个ฐ世界的“魔法的规则”如果超光速飞行在你的小说中是可能的，你就得在作品的开始说明白。如果你要时空穿梭，你要么เ让你的故事就围绕时光旅๓行展开，要么立即声明在你的世界里时光旅行是司空见惯的。
区别还是有的：如果一部小说被认为ฦ是奇幻，作者应该尽快告诉读者这个ฐ奇幻世界里的“自然规律”反之，读者则会默认现有的物理规律都起作用，直到เ你给出例外。注意这只在故事的开头起作用。如果所有看起来树魔法的东西都能ม用自然现象解释，你的“奇幻故事”就结束了。反之如果出现了巫师或者吸血鬼，你的“科幻故事”就结束了。实际上，这正是雪利ำ·泰泊（sheritepper）在她长达九卷的《真正的游戏》（truegame）中所做的。故事讲述一群人生活在一个精心制作的棋类游戏中，他们在其中找寻并使用自己้天生的魔法能ม力，比如变形。可是到เ了第三卷，你发现这些人都是地球在这个星球的殖民者的后代。书的结尾虽然把所有看来是魔法的能力都用科学术语解释，但它看起来像是奇幻小说，因此泰泊不得不在第一卷的开头便解释这个世界的运行规律，就像奇幻作家必须ี做的那ว样。
而大卫·津德尔（davidzindell）的绝妙科幻小说《绝不》（nevertheless）则ท正好相反。它的结尾有着几乎ๆ跟《伊利亚特》和《奥德赛》加起来一样多的众神，但它的开篇给人以科幻的感觉，于是读者一直认为除了少数例外，物理定律都起着作用，这本书被当作科幻来销售，也被当作科幻阅读。
以上就是冒险小说，以及其中ณ科幻和奇幻小说的分界ศ。这里处处有着高墙，带电å的铁ກ丝网和里面游着鳄鱼的护城河，但总有路能够绕过障碍。你必须知道边界；在靠近边界ศ时你得小心处理；但你绝不是它们的奴隶。
实际上，你最好别把这些边界ศ看作是障碍，而是把它们当作护卫科幻奇幻大海的堤防。它们矗立之ใ处，便让你能ม耕种新的土地，当你需要新า的空间来培植你的作品，那ว就在你需要的地方新立一道堤坝吧。如果有足够多的人喜欢你的作品，这条新า的堤坝就会被承认，会有别人到เ你开辟的空间来栽种出新的果实。这是我们所能给予彼此的最好礼物。我们都是在前辈们——威尔斯，凡尔纳，梅里特，海格，勒弗凯夫特(lovecraft），雪利，托尔金，等等等等——开垦的田à地中耕作者，但我们并未被他们发现的领ๆ土所限制。这只是个ฐ开始。
如果呆在一成不变的地方แ，我们怎么เ能在小说里创น造出所有那些奇异的世界？
（第一章完）