奥威史雷格尔指出：
为ฦ戏剧作品勾勒力学结构的图谱，并不是一种形而上的理论游戏，恰恰相反，是对观众感知可能ม性的一种描述。广大观众的群体感知总是粗线条的，因此一台戏最终留给他们印象的不是主题思想和艺术细节，而是力学结构和人物形象。相比之下，力学结构更是一种难以捕捉的粗疏ຕ存在，除了感知，很难由其他途径把握，因此，很少被剧ຕ评家们论及。很多剧ຕ评家是不在乎感知，更不在乎广大观众的感知的，因此他们的眼中和心中ณ，都没有戏剧ຕ的力学结构。
以上这些例子，都不是固定规则ท，在具体的艺术实施中ณ，变动性极大。我们只想借以说明观众在剧场中ณ的力度感知。
戏剧，应该当帷幕刚ธ拉开时就让观众处于一种强力的连续冲击之下。这种冲击，不应该仅仅是皮相的，但又不能ม不通过皮相；不应该仅仅是直观的，但又不能不通过直观；不应该仅仅是作用于感官的，但又不能不通过感官。
艺术家看中ณ的，不是这件事本身，而是这件事生的方式。但是，即使是以最佳方式生的真实事件，艺术家仍要进行加工改造，使之ใ具有更内在的可信性。
总之，为ฦ达到เ更好的剧场感知效果而变形，为ฦ包罗更大的观众感知范围而定型，构成一种定型化的变形，这便是程式产生的心理学依据。
莎士比亚的这种剧场时间处理方แ式，经过长期争执才被欧洲剧ຕ坛承认。但在中ณ国传统戏曲舞台上，客观时间亦即“怀表时间”从来就不太拘泥，更多地服从于心理感受时间。梁山伯、祝英台的一次缠绵送别，可以比“三年同窗”演得更长，似乎理所当然；寇准住夜，从一更到五更，更声衔接十分紧密，谁也不认为这里用“暗转”更好一点；秦香莲向包公揭露陈士美借刀杀人，陈士美抵赖，包公即命随从到เ现场去取回罪证，现场不应很近，但罪证转眼便取了回来，谁也不觉得这里快得有点离奇。也许有的导演会在下令取罪证到罪证取回之间，再安排一些纠葛，但这一来，虽然稍感合理了一点，却把观众焦灼期待的心懈怠了，得不偿失。此时此刻๑，最大的合理，莫若鬼使神差般地满足观众的心理。
安托南阿尔托还把戏剧ຕ的联动性感知作为ฦ自己的艺术理想。他认为，西方传统的戏剧观念十分强调台词，而实际上姿势动作更为ฦ重要。台词可以表达清晰的逻辑性，而姿ู势动作则ท是依靠感官作用于人的感知功能ม的。倚重于感知，逻辑性的阐述就减少了，造成了一种“空灵”感，阿尔托就把“空灵”和感知联在一起，构成他对戏剧ຕ的理解。他说：“戏剧是空洞的，充满了感知力的。”安托南阿尔托：“东方戏剧ຕ与西方戏剧ຕ”，《戏剧及其替身》。这里所说的空洞，主ว要是指对于过于明晰、厚重的思想词的排除；这里所说的感知力，是指戏剧通过感官对于人的精神世界ศ的多方面包围，只知震撼，而不知震撼从何方แ而来，循着何种逻辑途径。他认为，东方แ戏剧ຕ在这方面是有特色的：“它们不仅在某个方面震撼你，而是立即从多个ฐ方面作用于你的精神。”安托南阿尔托：“东方แ戏剧与西方戏剧”，《戏剧ຕ及其替身》。这就是说，戏剧ຕ审美应该由多种感官通达内层精神，但内层精神并不以一种单一的逻辑方式离析出来，而是沉淀在多样性的外层感知之中。戏剧ຕ审美由á感知出而连接其他各种心理机制ๆ，但是，出现在审美前沿的始终是感知因素า。
在生活中，人们并不会对一切入眼的线条、形式和色彩都细加辨析，但当这一切出现在舞台上，观众就会判断它们不可能ม是平凡偶的，因而感知得特别ี灵敏和主动。一个人，可以不在乎自己房间布置上的粗疏ຕ，但对舞台上的不平衡图景却会感到เ浑身不舒服。
先，剧场感知是观众的心理处于舒展状态时的感知。观众来看戏，一般总是解除了生活中许多无形的架势和种种设防，整个心理感受器官处于一种柔和的状态。契诃夫的《小公务员之ใ死》写一个小公务员在看戏时因打喷嚏而惊扰了前排的一位将军，竞惶恐至死。但是，那是他从舒展的观剧状态中拔身而出之ใ后，才意识到自己้与将军之ใ间的森严界ศ限的。在看戏时，“他凝神瞧着，觉得幸福极了”，与前排将军没有什么区别。而当他紧ู张地意识到剧ຕ场外的社ุ会等级之ใ后，他就再也没有心思看戏了。可见，真正看戏，审美感知机能ม大抵处于一种放松状态，而一离开这种状态，也就很难真正地看戏。
观众对艺术创作群体经常会作出不公平的消เ极反馈，这是我们多次提到过的“公共期待视域”造成的。在这种况下，艺术家应该与观众重建一种积极的反馈关系，而不能听命于观众的消极反馈而采取奉迎态度。一味奉迎，会使整个反馈关系下滑直至沉沦。爱尔兰诗人叶芝曾经断ษ：“现代剧场枯萎到今天这般光景，是因为剧作家只想到เ观众，忘记了题材。”威廉巴๒特勒叶芝：《语、性格与结构》。他所说的“只想到观众”，是指有些剧ຕ作家一味寻求“百试百灵”的剧场噱头，实际上只是迎合了一般观众的平庸趣味。西班牙戏剧ຕ家洛尔伽认为，戏剧家应该把观众从平庸之中引出来。他满怀激地写道：
请看，对暴虐的仇忿和对反抗的赞颂โ，大多数观众的态度十分接近。这种由特殊的社ุ会政治空气决定的剧场心理气氛，古今中外曾一再出现过。斯坦尼斯拉夫斯ั基曾生动地记述过他的剧ຕ团在俄国第一次革命前夕上演易卜生的名剧《斯多克芒医生》的景：
与其忽张忽李，令人莫识从来，何如只扮数人，使之ใ频上频下，易其事而不易其人，使观者各畅怀来，如逢故物之ใ为ฦ愈乎？李渔：《闲偶寄》卷一。
李渔所说的“忽张忽李”的戏在观众席里引起的“令人莫识从来”的怅惘，其实也就是一种无意注意，而他所欣赏的“各畅ม怀来、如逢故物”，则近于有意注意。
在日常生活中ณ，人们经常遇到เ不期而至、陡然而降的人和事。随着时间的推移，人们慢慢地化生为熟ງ，自动筛选，只对自己觉得有意思的事保持连续性的关注。戏剧ຕ没有这么多时间，它要使突然出现在舞台上的人和事引起全体观众由衷的关注，主要是决取于浓缩型的心理接触程序。
大量事实证明，对于建立这种程序造成最大损害的，是艺术家不考虑观众接受心理而设置的“美丽的障碍”。
1้9๗8๖年田汉在写历史剧《关汉卿》的过程中ณ，曾有一稿的第一场是以“戏中戏”的方式开头的。开幕以后，台上另有一个ฐ舞台，还有几排“观众”，原来是北京某剧团邀请文艺界ศ看他们新排的一出戏。台上的舞台正在演出以窦娥为主角的《六月雪》，而台上的两位老观众却先争论起来了，一个说这出戏改得紧凑周密了，一个ฐ说主ว题的尖锐不如原著，各摆理由á。他们的争论影响到其他观众，场务员过来干涉แ，老观众一气要走，导演出来调解，说“两ä位老先生别争论了，底下的戏就是解决这个问题的”。于是开演第二场。