力度线条也极有讲究。
最能浅显地说明舞台力度的，是舞台区位的调度。
本来，人类对自身生命的存在判断、安全判断ษ、有为判断，都是以真实性感知和力度感知为ฦ底线的。这种生存心理底线也就自然地投射为审美心理底线。感知力度，是人们以审美方式感知世界ศ和感知自身的一个ฐ重要坐标。生活中ณ本有各种力的组合，但大多处于抵牾、杂乱ກ、耗散状态，戏剧对它们进行选择和重新า组合，使舞台上出现一种足以使观众陡然醒目、感奋、震动的力度。任何一种思想意蕴、故事节，只有当它们呈现为ฦ类似于物理学上的“张力结构”，才能获得最佳效果。
剧本为真实感的取得提供了文学基础，而这种真实感要直接地出自于观众的感知，还有赖于演员。一个好演员能使某些真实感较差的剧作在舞台上焕出充分的真实感。有一位剧评家在看了京剧艺术家荀慧生演出的《勘玉钏》和《元宵迷》之ใ后曾了这样一番议论：
萨赛还进一步指出，观众的眼睛“具有改变外物形体的奇异能力，假如你把人类的事件照ั它们在现实中的模样摆在他们面前，反而会让他们感到假的效果”；“一位布景画ฑ师如果把他在自然中看到的色调搬到เ背景上，那么，他的画ฑ面经脚灯的强光一照ั，会显得怪诞。把现实中ณ的事实和感原封不动地搬上舞台，也会这样。绝对有必要让他们适应观众的特殊精神状态”。弗萨赛：《戏剧美学初ม探》。
诱人的表——要强调一句台词之ใ前，这个演员可以应用一种不平常的表，以引起别ี人的注意。当然，这种表必须出于自然，而又能符合剧ຕ中人的性格。
浓缩以过滤为前提。生活中ณ大量无意义的现象，在戏剧中就会被汰洗，因此，观众在舞台上看到某些意义不明的现象时，总会自觉地掘它们的含义แ，或等待它们意蕴的展现。而事实上，观众的这种掘和等待，也常常如愿以偿。这就是说，戏剧作用于观众感官的一切艺术因素า，总是凝聚了某种意蕴的。
……戏场上那一条毡单，又是件作怪的东西，极会难为丑妇，帮衬佳人。丑陋的走上去，使她愈加丑陋起来；标致的走上去，使她分外标致起来。常有五、六分姿色的妇人，在台下看了，也不过如此，及至走上台去，做起戏来，竟像西子重生，太真复出，就是十分姿色的女子，也还比她不上。李渔：“谭楚玉戏里传，刘藐姑曲终死节”，《连城壁》。
笠翁手则握笔，口却登场，全以身代梨园，复以神魂四绕，考其关目，试其声音，好则直书，否则ท搁笔，此其所以观听咸宜也。李渔《闲偶寄》卷一。
观众与观众之间的传染性，也可出现干扰演出效果的作用。观众是比较轻信的，对于剧和邻座都是如此。一个ฐ在生活中像顽石般一样坚定而木然的人，一旦置身于剧ຕ场中ณ，就会生很大的变化。邻๑座一声轻轻的抽泣可以使他的心弦也微微颤动，而邻座所出的不信任的一哼，也可以在他的审美目光中蒙上一层疑ທ虑。即使是那些对所演的剧目极有信心的人，也很怕与那ว些审美趣味迥异的人一起看戏。这本身就表现了人们在审美心理上的脆ะ弱性。
苏三的悲凉自抒恰与秋海ร棠的遭遇吻合。但是，演员用不着多向观众示ิ意，他已从苏三转入秋海棠自身，观众也绝不会误解成他还在指点唱腔。石挥用程派唱腔来唱这几句，全场观众寂静无声，一任自己的心理过程顺着演员的指引而前行。待唱到最后一句，秋海ร棠再也没有力量唱完“九死一生”这四个字了，石挥表演至此，哽噎ດ而泣，观众也无不泫然泪下。一个ฐ自觉的心理过程就这样完成了。不难看出，观众席里的全场泪花，是从花旦ຆ女演员走调的时候就开始积贮的，而观众在流泪前的长时间屏息，也应看成是这个ฐ最佳反应的重要组成部分。石挥的本领，不在于以声、泣相拌的台词技巧ู激起了观众片刻的绪波澜，而在于收纵有度地开启和把握了观众的自觉心理过程。
期待视域的命题确认了一个重要的事实，那ว就是：接受者的心理并不是一种真空，而是早就有了预置结构。这种预ไ置结构由á明明暗暗的记忆、感积聚而成，与作品的结构相撞击，并在撞击过程中ณ决定理解和接受的程度，并决定是否突破这种预置的心理结构，把审美活动推向新的境界ศ。
欧洲戏剧也同样要求一开始就把观众的注意力吸引住。黑格尔也曾像盖叫天一样嘲笑过以酒店闲聊开头的戏剧。他说，“歌德的《葛兹封伯利兴根》就是一个突出的例证。我们打开这部ຖ诗剧ຕ的第一页ษ，就看到เ佛兰克邦希瓦兹堡的一家酒店，麦兹勒和西浮ด斯ั坐在餐桌旁้，两ä位骑士在火炉旁้取暖，还有店主人”。黑格尔还引用了这出戏第一页里的一段对话：
西浮斯：汉塞尔，再来一杯烧酒，斟得满满的。
店主ว人：喝起酒来，您真是个ฐ无底洞。
麦兹勒：向西浮ด斯ั旁้白把伯利兴根的故事再讲一遍给我听；滂堡人都火啦，他们准会气得昏……
黑格尔认为这样的描写太枯燥无味、平凡浅薄。他认为，这些句子作为剧ຕ本读读还可以，一赋形于舞台就很难吸引观众，因为ฦ能引起观众注意的应该是一些不太平常的东西，“不只是两个农夫，两个骑士和一杯烧酒”。黑格尔：《美学》第一卷。