斯坦尼斯ั拉夫斯ั基的学生瓦赫坦戈夫曾对老师的戏剧ຕ观念有所不满，他说，他不准备采用莫斯科艺术剧ຕ院那种在舞台上展现日常生活、以生活真实解决艺术问题的办法，“我想找到เ一种尖锐的形式，这种形式应当富有剧场性，应当是一件艺术品”。《瓦赫坦戈夫同弟子的两ä次谈话》。这种尖锐的形式，要求演员在充分形体训练的基础上具备强烈的“造型感”，用所谓“格罗泰斯克”高度夸张的手法，造成斯ั坦尼斯拉夫斯基所不欣赏的“剧场性”效果。瓦赫坦戈ຖ夫对斯ั坦尼斯拉夫斯基的演剧方法并不贬低，但感到它力度稍逊，特别是作用于观众感官的力度不够。他说：“如果拿一块大理石来，用木槌来雕琢它，必将一事无成。为ฦ了打碎大理石，需要相应的工具。”他明确表示ิ，自己้所要求的那ว种尖锐的戏剧形式，“是最有力的”。《瓦赫坦戈ຖ夫同弟子的两次谈话》。
观众并非永远要求真实。当他认假作真的时候，可以历几百年而不觉察，可是他对天然的事物还是敏感的；当他一旦ຆ获得印象，就永远不会把这种印象丢掉。狄德罗：《论戏剧艺术》。
为ฦ了适合观众感知的变异规律，艺术家们创น造了一系列ต有规律的变形手段。当这种变形手段经历一定的时间筛选后凝结为某种固定化、普遍化的艺术规范，那ว就是所谓程式。程式，以一系列约定俗成的方แ式作用于观众的感官，是艺术家和观众这两方面对于剧ຕ场感知的变异的一种肯定。程式是变异了的感知的一种物化形式。
空间和时间本身根本算不了什么เ，它们是最相对的东西，为ฦ存在、动作、激、思想的过程以及主ว观上和客观上的注意程度所制ๆ约，这一点难道还用得着对世界ศ上任何人加以证明么เ？好心肠的在观剧时看钟็表的人哪，难道你在你的生活中ณ从来没有感觉到，有时候对你来说几个钟头变成了几瞬间，几天变成了几个钟็头，反之ใ，也有时候几个钟头变成了几天，几段值夜时间变成了几年？……你没有感觉到เ，比起动作、比起心灵活动所产生的作用和必然产生的作用来，地点和时间是多么无足轻重的东西、是虚幻的影子么？你没有感觉到เ，随意给自己้创造空间、世界和时间标准的，只是这个ฐ心灵么？赫尔德：《莎士比亚》。
道具的利用——像罐头、杂志、伞，以及任何道具都可以用来强调下一句台词。例如，说话之前，先移动一下椅子。或突然指向一幅照ั片或画片，以强调要说的台词。罗丝克琳：《戏剧ຕ导演的艺术与技术》。
如果按照古典主ว义แ的“三一律”原则ท，剧ຕ时间只能ม允许一昼夜，那么，正如狄德罗所说，剧中人物“所要度过的二十四小时是他们一生中ณ最动荡、最颠沛的时刻๑”狄德罗：《论戏剧ຕ艺术》。。照席勒说来，要足以使一个无辜灵魂的平静心，展到เ犯罪后的良心谴责，从一个ฐ幸福、自信、骄傲的人，展到可怕的毁灭。这两者间的距离本来极为ฦ漫长，但戏剧却要在短时间内挤压到观众的感官中去，并且令人信服地被接受。这就是剧场感知的浓缩性。
李渔根据当时的演出条件，把铺在演出场地上的“那一条毡单”说得极有魔力，触及了剧场审美感知的特殊强度。法国著名演员科格兰说舞台是一个ฐ“把人、把物、乃至把时间本身一律加以夸大的空间”科格兰：《演员的双重人格》。，这也包含着李渔所说的意思。为什么会生这种强度上的夸大呢？李渔说是因为有二郎神呵护着。其实，这应该从剧场里特殊的审美状态上找原因。
如此写定的剧本，演员和导演仍然有权进行修改和调整。对此，剧作家完全不应恼怒，因为这是自己้的创น作投入反馈流程的标志。导演和演员以“演出需要’’的名义แ来改动剧ຕ本，实际上也就是为了把剧ຕ本接纳进剧场内的即时反馈之ใ中。这样做，在很大程度上也体现了观众的要求，是让剧ຕ本在直接承受观众反应信息的冲击前，先受到เ积贮在演员和导演身上的习惯性反应信息的洗刷。这是整个戏剧宏观反馈循环圈中ณ必不可少的一个ฐ关节。
人们常常援用此例，赞颂โ斯坦尼斯ั拉夫斯ั基的回春妙手。但是实际上斯ั坦尼斯ั拉夫斯基根本不能预期演出的效果。在演出的过程中，他无法揣测观众将作出什么判决。他曾这样回忆道：“我记得，我很害怕地坐在黑暗当中，在查列ต琪娜雅说那一段独白的时候，我的脊背对着观众，不知不觉地把一条腿翘了起来，因为ฦ这条腿在神经质地抖动。”“看来我们是失败了。在死一般的寂静当中ณ闭了幕。”斯坦尼斯ั拉夫斯基：《我的艺术生活》。如所周知，如雷的掌声就在这时候响起。观众的欢迎是对契诃夫和斯坦尼斯拉夫斯基的报偿，但事实上观众很有权利不给这种报偿，尽管那ว是不公平的。正是为ฦ此，有着极丰富的艺术经验的剧作家和导演都为ฦ之ใ忧心忡忡。
明代文学家张岱在《陶庵梦忆》中记载：
观众的自觉心理过程一旦ຆ调动起来，剧场中就出现了一系列ต奇迹。貌似松懈的戏会突然产生紧张的旋๙律，即便是静场，也会展现出丰ถ富的内容。京剧《打渔杀家》中老英雄肖恩为ฦ复仇别ี女渡江，叮嘱后事，女儿哭泣，肖恩叱女，似乎缓慢而琐细，但是由于观众已๐经明白这些话语是何种行动之ใ果，又是何种行动之因，就很自然地把它们置放到一种紧张期待的心理过程中去了，整个ฐ剧场出现了沉重的气压。川ษ剧ຕ《打红台》中老流氓肖方แ以漫不经心地欣赏江水的姿ู态踢女子下水，一切行动、话语都慢吞吞的，但是由á于观众从开戏不久就已进入了对他越剖视越憎恶的心理过程，剧ຕ场里的绪可想而知。
姚â斯ั说：
区位1前中——由á于这个ฐ区位处于前舞台中部，因而明显、有力、赤露，适于表演紧张的、争吵和重大决定的作出。
区位前右——这个区位显出亲切、温暖和非正式的格调，适于表演家庭之乐่、友人品茗聊天、客人拜访、谈说爱等内容。
区位前左ุ——这个ฐ区位比区位前右正式一点、严肃一点，因而也缺少一点亲切感，适于表演社交拜访、突然的爱抚、公事、阴谋、独白等，无戏的演员也较宜在此停留。
区位后中——这个区位显得正式、高贵，意味着权势，适于表演法庭和宫廷的宣告，领ๆ袖人物表冗长讲话和实施ๅ权威แ统治，正当的抚爱等，也可用于需要特别强调的上场。
区位后右——这个ฐ区位显得浪ฐ漫和抒，适于表演站在窗边凝视天际明月，浪漫的恋爱、梦想、沉思等。
区位后左ุ——这是舞台上最弱的区位，但也常常由于违逆人们的视觉习惯和心理习惯，反而表现出特殊的力度，例如，可以在这里表演杀人、自杀、疯等。这类过于刺激和粗暴的事件，放在这个最弱的区位来演可能会雅观一点，尤其对没有经验的演员来说更是如此。转引自罗丝克琳：《戏剧ຕ导演的艺术与技术》。亚力山大对于区位的力度，可能ม比我们更为看重，在序列ต上置之ใ第二。这种看法，在国际导演界ศ也是有代表性的。