舞台力度像物理学上本义แ的“力”一样，能够找到เ它的作用点，它的方向，以及它的强度。这一些，正是我们称它为ฦ“力”的根据。
在审美感知中ณ，仅次于真实感的，是力度的感知。
例如，真实事件常常不可能把有关人物的内在性格显现出来，结果难免使真实感受到เ影响。正是在这个意义上，莱辛那ว句颇为令人费解的话显现出了真理性：人物的性格，使事实变得更真实。这里所说的真实，无疑是指真实感。
这个称之ใ为ฦ观众的集体存在，特点就在眼睛的构造。他们具有在另外一种形之ใ下观看事物的奇异特权，这些事物和现实中ณ的形不一样，另有一种亮光来照明，来加以改变；他们会在某些线条之ใ外，看见别ี的线条；会在某些颜色之外，看出别ี的色彩。弗萨赛：《戏剧ຕ美学初ม探》。
如果是站着——说话之前，他可以突然坐下去。
美国导演罗丝克琳曾举舞台上的形式和线条为例，说明它们的特殊形态和特殊组合是如何作用于观众灵敏的感知的：规则ท和匀称的形式表示正式、严肃和冷静，不规则ท的安排表示ิ非正式、愉快和温暖；高层位置表示威严，低层位置表示ิ卑贱；密集形式表示ิ有力，疏散形式表示贫乏็；加冕的场合，宜用垂直线条，市场景象，宜用平行线条；军队开，宜用连续线条，班师归来，宜用破断线条……参见罗丝克琳：《戏剧导演的艺术与技术》。多数观众，并不知道这些规律，但他们自己的剧场感知却常常屈从于这些规律之下。在实际生活中ณ大量存在的失度和偏仄，只要稍稍出现在舞台上，它们的比例就会无形地扩大。
有着丰ถ富剧场经验的李渔曾在他的一篇中ณ述说过这种微妙的现象：
既为演出提供足够的依据，又为演出提供足够的余地，因此在写剧ຕ之ใ时应该不忘演出实。这一点，深有舞台经验的李渔说得特别ี生动，他自述道：
多数人彼此之间这种外显的精神流通，几乎有着不可思议的力量，它加强了平时总是隐藏起来或只向密友才倾吐的内心感。由于这种精神流通，我们对它的有效作用已๐深信不疑ທ。在这么เ多的同感者之中ณ，我们感觉到自身的强大，因为ฦ所有的心灵与精神汇合成了一条不可抗拒的洪流。奥威史雷格尔：《戏剧ຕ性与其他》。
玉堂春此去九死一生！
萨赛宣称，他无意去表述什么规则，颁布什么เ准则ท，也无意去臆造什么法则ท或提出什么条规。他自己打算要做的，就是找出戏剧创น作的潜在原理，无偏见地尝试着去表明戏剧的真正依据。他现这真正的依据就在于这么一个ฐ事实：演戏一词就包括观众的见解在内，我们不能ม设想一出戏可以没有观众。表演、布景、服装ณ、舞台、灯光等所有这些东西都可以没有，唯独观众是绝不可缺少的。
接受美学家从胡塞尔、海ร德格尔、伽达默尔、波普尔和曼海ร姆等学者那里接过了期待视域的提法，加注了自己的内容。在姚斯ั看来，期待视域是接受者在接受作品前的定向预期。所谓定向预期是指这种预期停留在一定的界域里边，而这种界ศ域则ท是由接受者以前的审美经验和生活经验决定的。
层次和节奏的问题也是这样。层次、节奏，是力的展开和延伸方式，充满了现实世界，也使观众从小就有了这样的适应，因而必然以此来要求舞台。
总之ใ，是观众自身的感知系统，调节着舞台上的力学结构，戏剧家只是顺应罢了。
但是，平衡、层次、节奏等等方แ位的要求，只是对整体性力度的调节和整理，整体性力度的原动力却在剧ຕ本。
多数观众看不到剧本，但是等到看完一台戏，他们总能感受到เ剧本的力学结构。这种力学结构是隐潜的，却控制全局。
剧ຕ本的力度，外显于结构布局，内蕴于节冲突。其中ณ最直接的体现，是主ว角与环境的冲撞。
我们可以看几出著名的中ณ国古典悲剧。
《窦娥冤》的力度人所共知。这出戏的力学结构，是狂暴的外力对于一种柔弱之ใ力的反复威压。柔弱之力没有处于主ว动地位，没有采取积极行动，但是，当狂暴之ใ力的威แ压一次次降临时，柔弱变成了柔韧，显示ิ出了撞击的力量，并在撞击中ณ迸出悲剧美的火花。倘若柔弱之ใ力在第一次撞击中就被粉碎，或者反过来，柔弱之力由于某种特殊因素า竟一下子化弱为强，压过了强暴之力，那么，这出戏的力度就远远不逮了。
另一种力学结构与之相反，不是强暴的外力反复侵凌柔弱之ใ力，而是强暴的外力遭到了刚毅之力的主动进攻。《赵氏孤儿》便是一例。尽管血流成河、尸横遍地、家家破亡，如果强暴的外力未遇撞击，在戏中ณ仍然显不出力度。于是，我们看到，强暴之力长高一寸，刚毅之力也长高一寸，强暴到了极点，刚ธ毅也到เ了极点。两方面都拼将自己的全力来进行最高等级的撞击，因此响声特别震耳，火花特别耀眼。