艺术家看中的，不是这件事本身，而是这件事生的方แ式。但是，即使是以最佳方แ式生的真实事件，艺术家仍要进行加工ื改造，使之具有更内在的可信性。
重视观众的萨赛，对这个ฐ问题的看法仍是精辟的：
莎士比亚的这种剧场时间处理方式，经过长期争执才被欧洲剧ຕ坛承认。但在中国传统戏曲舞台上，客观时间亦即“怀表时间”从来就不太拘泥，更多地服从于心理感受时间。梁山伯、祝英台的一次缠绵送别，可以比“三年同窗”演得更长，似乎ๆ理所当然；寇准住夜，从一更到五更，更声衔接十分紧ู密，谁也不认为这里用“暗转”更好一点；秦香莲向包公揭露陈士美借刀杀人，陈士美抵赖，包公即命随从到เ现场去取回罪证，现场不应很近，但罪证转眼便取了回来，谁也不觉得这里快得有点离奇。也许有的导演会在下令取罪证到罪证取回之ใ间，再安排一些纠葛，但这一来，虽然稍感合理了一点，却把观众焦灼期待的心懈怠了，得不偿失。此时此刻，最大的合理，莫若鬼使神差般地满足观众的心理。
如果是坐着——说话之ใ前，这个演员可以突然站起来。
在生活中，人们并不会对一切入眼的线条、形式和色彩都细加辨析，但当这一切出现在舞台上，观众就会判ศ断ษ它们不可能是平凡偶的，因而感知得特别灵敏和主动。一个ฐ人，可以不在乎ๆ自己้房间布置上的粗疏，但对舞台上的不平衡图景却会感到浑身不舒服。
当观众从熙熙攘攘的街市走进剧场，他感知舞台上的一切与方才感知街市上的种种事物持有不同的方式和标准。也就是说，剧场感知与一般的生活感知很不相同。其中最明显的，是感知强度上的区别ี。
我感到เ特别ี幸运的是：我剧作中的一些主要角色都演得异常出色，对此我万分感激。当然也有一些表演坏得要命，那就让它过去算了。演得坏，主要是因为剧ຕ本坏，那ว就只能ม由我自己负责了。大抵，当一个角色要求男ç女演员挥最大的能ม动性时，他们总会拿出辉煌的创造才能和技巧来满足这个ฐ要求。我特别要讲清楚的是：当剧ຕ本要求演员越他们惯于表演的套路时，况尤其是这样。他们始终期待着能ม有机会施展自己的才华。尤金奥尼尔：《一个剧作家的笔记》。