听众没有作声，没有太大的表，他们仅仅给了这位毫无经验的朗读者以反馈信息，使他立即由失败走向成功。
从中、西悲剧ຕ的多数况看，这种描画是有道理的。从这里，我们也可清楚地看到观众的心理定势和剧ຕ作的结构定势之间的关系。
心理定势很像是一种集体遗传。尽管对此还有待研究，但至今并无足够的事实依据证明先天性的遗传对于这个ฐ问题的确实作用。所谓“恍若前世见过”的感觉，大多出自于今世已有审美经验的伸展和衍。英国女作家阿加莎克里斯蒂的剧本《捕鼠器》连演三十年不衰，该剧舞台监督彼得桑德斯ั曾说到เ几代人一代承接一代地观看此剧的况，但这种审美“遗传”并不是先天的：“我还高兴地现，二十世纪五十年代曾观看过该剧演出的青年观众，现在都成了一家之主或主妇，他们开始携带自己的子女同往观看。据推算，英国每年出生的婴儿有五十万，这些孩子长大成人以后，其中约有十五万人要去观看这一剧ຕ本的演出。”转引自《世界ศ剧ຕ坛上的奇迹》。显然，这只能说是一种后天的“遗传”。英国观众的一部ຖ分人如彼得桑德斯所乐观估计的百分之三十的比例喜爱这出戏，正是由于特定的历史文化原因集合成了一种审美倾向，在这批人身上，在这出戏中，遇到了长时间流泻的机会。
对于这个问题，近两ä百年来人们有过很多次痛苦的反思，而反思的结论则ท是返璞归真。究竟应该信任审美心理还是艺术法则ท？大家渐渐明白。
当各个艺术门类和样式在观众心理需要中ณ获取自身本质时，那么，这些门类和样式的一切艺术表现手段的来源，也就更清楚了。具体的艺术表现，是观众审美心理需要的第二度对象化存在。
一心理需要的第一度对象化
接受美学认为ฦ，未被接受的任何文学文本和艺术文本都不可能是独立自足的，因为它们还远没有完成。不仅远没有完成，其实这样的文本提供的只是潜在因素，只有通过被接受，潜在因素า才得以实现。
例如，直到0世纪0年代，美国戏剧家劳逊还在叹息：
为什么说触及人类心理，就是一种思维升级呢？这是因为ฦ——
说“一切从头做起”，并非夸饰之ใ。几十年的兵荒马乱、你争我斗ç，实在没有给中国的文科课堂留下什么。记得当时好不容易等来一本颁全国的艺术教材，所有立论，都出自革命领袖，所举ะ实例，都重复《白毛女》和《兄妹开荒》。我所在的专业，则在“戏剧起源于劳动生产，成熟于阶级斗争”的教条下，展开一次次既ຂ琐碎又无聊的概念争论，当作“学术研究”。据我所知，其他文科专业，除了技术性较强的学科如外语之ใ外，也基本如此，或者更坏。
观众大厅就是一个ฐ巨大的声学贝壳。在这个巨大的声学贝壳中ณ，一条条的绪影响线从演员身上放射出光来，这些影响线放大成上千倍，又返回到เ演员那ว里去影响他，使他精神振奋，可也使他疲劳。在影响所遇到的这些急流之ใ间生的连续不断的战斗实质，就是为了让演员能ม把赖以再创造舞台形象的思想感的真实，送到观众大厅的最后一排。斯坦尼斯ั拉夫斯基：《跟演员的谈话》。