其实，说到底，一切戏剧ຕ在根本上都带有仪式的性质。
于是，布鲁克提议把同一个实验再做一遍，仍然由刚才那个人朗诵同样的战死者名单和人数，但对他提出一个小小的要求，每读一个名字，都停顿ู一下。对听众也提出一个小小的要求，每听到一个ฐ名字，都想一下，这个ฐ死者也曾是一个活生生的人。当实验以这种方式开始之后，况全然不同了。朗读者刚ธ刚读出第一个名字，原来不太安静的会场里一片寂静，听众在思索，气氛严å肃而紧张。这种气氛立即紧ู紧ู地抓住了朗诵者，他带着感投入到เ这份名单之ใ中ณ。拉腔拉调的朗诵腔一点也没有了，他的音调变得朴素而真实。这一来，观众更愿意听了，上上下下都变得肃穆、深思而又动。后来，布鲁克到เ其他大学去演讲的时候又提起这次实验，他说：
顺势的调节天天在生，良莠并存、多方แ牵扯，很难构成一个明确的趋向。有意思的是逆势调节，因为这是对观众已有心理定势的挑战，趋向明确，效果明显，不管这种调节是出于艺术家还是别ี的力量，都表现了人们在审美领ๆ域的可塑程度，也展示ิ了群体心理的强韧和脆弱。
观众的审美心理定势，是长期审美经验、审美惯性的内化和泛化。所谓内化，是指审美经验、审美惯性的内向沉淀，成为心理结构，进而成为今后在审美上接受、排斥、错位、误读的基点，上文所提到เ过的期待视域，就是这种内向沉淀的结果。所谓泛化，是指这种心理结构的普遍化。第一普遍于同类观众，由á个ฐ人期待视域扩展为公共期待视域，甚至成为民族性、地域性的审美心理定势；第二普遍于其他审美对象，即由单向审美习惯伸展为整体审美态度，例如由á欣赏戏剧的偏好伸展为ฦ对音乐、舞蹈、绘画的近似选择。
从年开始，巴黎《时代》日报以三十余年不间断的恒心，每星期刊â登同一个记者的一篇剧ຕ评。天长日久ื，这个记者也就成了当时法国戏剧界举足轻重的大权威，他就是萨赛。有不少青年，总以为萨赛是根据几条“戏剧ຕ通则”写那ว么เ多剧评的，于是便悉心在他的剧ຕ评中寻找、归纳，并依据归纳的结果编写剧本。萨赛经常收到เ这样的信：“我孜孜不倦地阅读您阐明戏剧通则ท的副刊；如果您赏脸读一读我的稿子，就会现我是力图符合您制ๆ定的那ว些富有见识的法则的。”其实，萨赛何曾制ๆ定什么戏剧通则？他于是表文章澄清，并告诉人们：美学家不是神学家，而是化学家。参见萨赛：《戏剧ຕ美学初探》。
正是在这个意义上，观众心理学的研究也就成了艺术本质论的研究。
戏剧、电影、电视，则与人们全方位的综合性审美心理需要相对应。
他们很不同意传统文学史把各种文学事实收集、排列ต起来当作历史的做法，因为ฦ这样的历史割断了文学事实与接受者的互动过程，既片面而又虚假。姚â斯说：
艺术心理分析的第三层次，是对接受心理的深入。对此，很多学者早就预感到重要性，却一直缺少深入的条件。因为一般认为，接受者观众和读者的心理虽然重要，毕竟已๐在创น作之外、作品之外，不应成为艺术心理学的重点。而且，有很长时间，多数艺术家虽然在内心强烈地企盼“被接受”，却不愿公开承认这一点，以免受到เ诸如“迎合流俗”之讥。