审美心理定势的调节，可分顺势和逆势两ä大类。顺ิ势靠潜移默化之功，逆势靠强行拗转之ใ力。无论顺势、逆势，都可能ม是积极的，也可能是消极的。
观众的心理需要还有更大的对象化成果，那就是由第一度对象化成果艺术的门类和样式和第二度对象化成果艺术的表现手段所积累和塑造的审美心理习惯，也可称为审美心理定势。但是，由于这个对象化成果包罗广远，此处只能简单提及。
左ุ拉相信自己้在剧场里的审美感受，而那ว位评论家则只相信某些技巧ู法则ท，并让法则把自己的审美感受力堵塞得既ຂ麻木又单一。幽默大师萧伯纳嘲弄这样的人说：“他们就像那些闻惯了大蒜味的农民，一旦你给他吃不带大蒜味的食品，他们硬说没味道，说那ว根本不是食品。”萧伯纳：《怎样写通俗剧ຕ本》。
当艺术家把自己้所从事的门类行当与人们的审美心理需要接通了关系，每一个艺术样式也就找到了自己产生和存在的心理学依据和人类学依据。戏剧、电å影、电视作为综合性艺术的“综合”二字，不是来自于自身艺术成分的组成，而是来自于人们的综合心理需要。这似乎让它们失去了自足性的尊严å，其实它们却因为ฦ找到เ了安身立命之ใ本而真正自足。艺术和艺术家的自觉自明，由á此而生。
这些对应关系并不是单线专擅的。例如，感的需要就是不少艺术样式的共同归结，但路线往往有很大不同。有的艺术样式，由á视觉感知通向理解和感，有的艺术样式，则ท由听觉感知触想象和联想，如此等等。
期待视域的概念，从心理学的专业上进一步确定了“观众”的含义。观众作为ฦ一个ฐ接受者群体，在心理活动上的公共性，预ไ设性，必然的误读性，以及在误读基础上的可塑造性、可影响性，决定了这个ฐ群体的深层特征。这种认知，已๐经展现出很高的学术研究价值。
一部ຖ作品要流传下去，它就得和不同历史时期的读者进行对话。写一部文学史，就是写一部这样的对话史。韦恩里希《读者的文学》。
艺术心理分析的第二层次，是对创น作心理的研究。在这里，艺术成了目的，但由á于分析的是具体的创作心理，而每项ำ创น作又带有很大的独特性、罕见性、不可重复性，因此必然会成为ฦ对单个艺术家的心理行为分析。要把单个ฐ艺术家的心理行为上升到普遍意义，往往立即变得一般化而失去了价值。只有少数创น作心理的分析既有个ฐ别意义又有普遍意义，瑞恰兹在1้9年出版的《文学批评原理》在这方面作出了先人一步的贡献。他从心理现象和精神现象探讨艺术家的创น作，让人耳目一新。中国学者钱钟็书先生挖掘出来的“通感”命题，不仅指出了中外诗歌创作上的一种常例，而且论定它是心理上不同感知系统的互换互补，也称得上是一项有价值的学术成果。但总的说来，人们还没有系统地、有说服力地构建起创作心理学。
第二，把人的心理活动当作世上种种学问最真实的动力源，这又随之ใ确认了一个重大事实：人与人之间的心理活动有共性。不管地域、职业、性别ี、年龄、贵贱、尊卑，在进行心理分析时全都相通，几若同类。这是对人之为人的统一本性的确认，其意义แ已经远远高于心理学的范畴。
如果要对青年读者作一个ฐ自我推荐，那么我会说：此书的理论构架尚可斟酌，此书的艺术感觉足可信赖。
但是，这种内心感悟，除了以自己创น建的事实来表述，没有其他表述方แ式。
反馈在空间上表现为两ä个实体之ใ间的往返关系，在时间上则表现为前一步和后一步的上下承续关系。观众的反应，是对演员的上一个动作出的，而当这个反应送达演员后，演员要进行自我调节的，是下一个动作。于是，前一步的果成了下一步的因，表演便进行下去了。在剧场中ณ，所谓果，见之ใ于观众，所谓因，出自于演员，所以这条因果承续线是在来回往返之间得到延伸的。在反复的空间转移中达到เ时间的延伸，无空间转移便不能达到时间的延伸，而没有时间的延伸，两个ฐ空间实体的静态对应也没有意义。戏剧的过程性，即存在于舞台与观众之间的不断ษ递接中ณ，这种递接一刻也不能停息。