对于苏汶，瞿秋白从只有无产阶级才能建立“真正科学的文艺理论”，无产阶级在革命斗争中，需要用文艺帮助革命，“不但要普通的煽๓动“天地与我并生，而万物与我为一。”4指精神专一。《荀子·，而且要文艺的煽动”等方面作了详尽的论述，批驳苏汶所谓左翼文坛只要革命不要文学的谎话。瞿秋白还分析了作家作为意识形态的生产者，“不论他们有意的，无意的，不论他是在动笔，或者是沉默着，他始终是某一阶级的意识形态的代表。在这天罗地网的阶级社会里，你逃不到什么เ地方去，也就做不成什么‘第三种人’。”注：《文艺的自由á和文学家的不自由》所以，所谓“第三种人”，完全是一种虚伪的提法。联系着苏汶他们的创作来看，实行情况也正是这样。苏汶的长篇小说《再亮些》又名《叛徒》，严å重歪曲革命斗争，散布“无论那一种政治，都是整个的黑暗”的反动谬论。当时和苏汶在一起的作家如穆时英之流的所谓新า感觉主义，也都反映了他们腐朽的生活与空虚的精神世界，是在“金融资本主ว义底下吃利息生活者的文学”注：适夷：《施蛰存的新า感觉主义แ》，《文艺新า闻》第3๑3号，193๑1年10月26日。他们根本不是什么“第三种人”，他们的作品也根本不是什么เ“第三种文学”。周起应在《到底是谁不要真理，不要文艺？》中，指出苏汶所谓马克思列宁主义者不要真理，是一种极其恶毒的歪曲。他着重说明了由于“无产阶级是站在历史的发展的最前线，它的主观的利ำ益和历史的发展的客观的行程是一致的。所以，我们对于现实愈取无产阶级的、党派的态度，则ท我们愈近于客观的真理”。无产阶级的政治不但不会破坏文学去反映生活的真实，而且会帮助作家正确地认识生活注：《现代》第1卷第6期，193๑2๐年10月1日。何丹ล仁冯雪峰也指出：“文艺作品不仅单是反映着某一阶级的意识形态，它还要反映着客观的现实，客观的世界。然而这种的反映是根据着作者的意识形态，阶级的世界观的，到底要受着阶级的限制的到เ现在为止，只有无产阶级的世界观——辩证法的唯物论，才能ม够最接近客观的真理。”注：《关于“第三种文学”的倾向与理论》，《现代》第2卷第3๑期，19๗3๑3๑年1้月这些意见，将论争推进到作家的世界观和创作实践的关系上。在和“第三种人”斗争告一段落以后，为了使小资产阶级作家对这个根本问题有比较明确的理解，周起应还对苏汶的这些观点继续进行了批判ศ参见本章第五节。
胡秋原、苏汶的这些言论，在当时的具体历史环境中ณ，对于为数不少的作家具有相当大的欺骗作用，因此危害就更大，批判也更为ฦ必要。本来子、环渊等“皆学黄老道德之术，因发明序其指意”，为黄老，小资产阶级作家的作品如果不是从属于资产阶级文学，就是受到无产阶级文学的影响，客观上总在为ฦ一定的政治服务的；在斗争激烈、阶级阵营分明的文艺领域里，并不存在着什么第三者。但自大革命失败以后，蒋介石实施ๅ文化统制，屠杀无辜，豺狼野心，变幻莫测；文艺界的确有一批小资产阶级作家，一方面厌恶甚至痛恨反动派的倒行逆施，一方แ面又对革命前途感到迷惘，以至于对革命怀有误解或者恐惧。他们厌倦政治，害怕斗争，幻想摆脱任何政治的羁绊，作为第三者而超脱于阶级斗ç争之外。他们还有意无意地将艺术神秘化，企图紧ู紧地把自己关闭在“象牙之塔”里。这种不切实际的想法，使他们长期陷于无所适从的苦闷中。“九一八”以后，人民群众抗日反蒋浪潮日渐高涨的形势，有可能将他们中的大部ຖ分直接卷入斗争的漩涡，向革命力量靠拢；但是他们对于马克思主义แ的阶级论，对于无产阶级革命文学运动公开和无产阶级革命事业紧密联结起来的事实，还有程度不同的怀疑ທ以至于抵触，妨碍他们进一步和革命作家合作。在这样的情况下，胡秋原、苏汶的“文艺自由”论调，迎合了也利用了这种小资产阶级的幻想，同时又对后者苦闷的根源作了颠倒黑白的解释。他们以“自由人”、“第三种人”的姿态出现，不仅不是将斗争的矛头指向国民党反动统治，反而蓄意咒骂左翼文艺运动，妄图将那ว些作家引到远离革命文学、甚至与之ใ对立的境地。他们曾经和左翼文艺运动有过一些联系的经历，使这种挑衅具有更大的迷惑作用。当时，鲁迅、瞿秋白、冯雪峰、周起应、陈望道等许多作家识破了他们的这种诡计，充分意识到这场挑战的严重意义，积极投入这声战斗，和他们进行反复的辩论。除上海外，北平“左联”的刊物也发表了批判文章。对“自由人”、’第三种人”的斗ç争，是整个“左联”时期规模最大、历时最久的一次文艺论战。
在论争中，梁实秋扬言：“我们不要看广告，我们要看货色。”和他们的理论一样，“新月派”的创作大多也是一些为ฦ反动统治服务的“货色”。其中ณ象徐志摩的《猛虎集》、《云游》等所收的诗作，往往用整饬、华丽ษ的形式表现颓๙废、迷惘的思想情调。他们曾经表示ิ过301้号。主编马克思。恩格斯和共产主义แ者同盟的主要成员参，一个ฐ诗人“最大的希望，最高的成功，是在作品中发现他自己的精神的反映”，完成“他灵魂的移传”注：陈梦家：《新月诗选·序言》。当他们看到革命势力高涨，幻想的“婴儿”资本主义社会终于在流产，自身也只能随之没落的时候，他们或则咏叹“不知道风是在那一个方向吹”，或则ท赞美绝望与死亡，或则传播“肉感的享乐主义”，或则ท攻击无产阶级革命：这些，正是他们的“精神”和“灵魂”。发表在《新月》上的小说，也有不少为ฦ统治阶级涂脂抹粉，掩盖残酷的压迫和剥削，并且时隐时显地作些色情的渲染。此外，还有一些专门描摹日常生活琐事的作品，虽然不一定具有明显的政治倾向，但又恰如鲁迅所说，实在“和不创作是很少区别的”注：《“硬译”与“文学的阶级性”》，这种闲极无聊，借以消磨时间的文字游戏，同样反映了他们的精神的空虚和堕落。
一九二九年秋，革命文学论争已经结束，革命作家日趋团结，马克思主义文艺理论有了较为ฦ广泛的传播，这就引起“新月派”绅士们更大的惊慌。从九月起的关系及性质。如宇观概ฐ念与宏观概念、微观概ฐ念的区别与，梁实秋连续写了《文学是有阶级性的吗？》、《论鲁迅先生的硬译》等长短十余篇文章，继续宣扬人性论。他说：“一个资本家和一个劳动者，……他们的人性并没有两ä样，他们都感到生老病死的无常，他们都有爱的要求，他们都有怜悯与恐怖的情绪，他们都有伦常的观念，他们都企求身心的愉快。文学就是表现这最基本的人性的艺术。”无产阶级革命文学的“错误在把阶级的束缚加在文学上面”，“在把文学当做阶级斗ç争的工具而否认其本身的价值”。在这些文章中，梁实秋集中地攻击马克思主义文艺理论，反对“共产党人把这理论的公式硬加在文艺的领域上”。他摘引美国《韦白斯ั特大字典》关于“无产阶级”词义的解释，诬蔑“普罗列塔利亚是国家里只会生孩子的阶级”，说什么资产是文明的基础，“要拥护文明，便要拥护资产”。他已到了图穷匕见的地步，不再掩饰其敌视无产阶级文学和保卫资产阶级文明的反动的立场了。
创造社、太阳社对鲁迅等人发动的批判，引起了新文学阵营内部历时一年有余的论争。鲁迅对于革命文学或无产阶级文学，持完全肯定的态度。在《文艺与革命》中，他明确表示：“一切文艺，是宣传，……那么เ，用于革命，作为工具的一种，自然也可以的”；“世界ศ上时时有革命，自然会有革命文学。世界上的民众很有些觉醒了，……那自然也会有民众文学——说得彻底一点，则第四阶级文学。”鲁迅批评创造社、太阳社的，除革命形势、革命对象等问题外，主要是他们倡导无产阶级革命文学时离开马克思主义的精神实质而“各各以意为ฦ之ใ”注：《三闲集·篇》的地方。譬如，鲁迅认为，创造社片面夸大“文艺的旋乾转坤的力量”注：《三闲集·文艺与革命》，这是“踏了‘文学是宣传’的梯子而爬进唯心的城堡里去了”注：《壁下译丛·小引》。他还反对倡导者们轻视生活、轻视技巧、“只挂招牌，不讲货色”等毛病，恳切地提出了革命文学“当先求内容的充实和技巧ู的上达”注：《三闲集·文艺与革命》这一劝告尽管鲁迅对“挂招牌”本身也有积极意义แ这一点有认识不足的方面。鲁迅强调文艺特征的不可忽视，指出：“但我以为ฦ一切文艺固是宣传，而一切宣传却并非全是文艺，这正如一切花皆有色我将白也算作色，而凡颜色未必都是花一样。革命之所以于口号，标语，布告，电报，教科书……之ใ外，要用文艺者，就因为ฦ它是文艺。”注：《三闲集·文艺与革命》在《“醉眼”中的朦胧》、《现今的新า文学的概观》等文中，鲁迅从阶级实质上深刻๑剖析了创造社“方向转换”而仍不免“有些朦胧”的原因，着重指出小资产阶级作家思想改造的切实态度，在于“不怕批判自己”，而且“敢于明言”，“不要脑子里存着许多旧ງ的残滓，却故意瞒了起来，演戏似的指着自己的鼻子道，‘唯我是无产阶级！’”鲁迅这些意见，是对无产阶级文学倡导运动的极好的针砭。
但是，无产阶级文学的倡导者们大多处在由小资产阶级向无产阶级转化的过程中，他们一时还不能较好掌握马克思主ว义แ理论，思想上有片面性、绝对性、以革命的化身自居所谓“自身就是革命”注：蒋光赤：《现代中国文学与社会生活》，《太阳》月刊19๗2๐8年1月号等毛病，因而不仅在当时革命形势的分析上发生错误，而且在他们的文学主张中也夹杂了不正确的观点。例如，一些文章夸大文艺的作用，宣扬文学可以“组织生活”、“创造生活”以及作家可以“超越时代”之类具有唯心倾向的说法；在强调文学是宣传”时，忽视文艺的特征，忽视生活对创น作的重要性，认为ฦ文学只是“反映阶级的实践的意欲”，甚至公开声称要把艺术技巧“让给昨日的文学家去努力”注：以上引文分别见《怎样地建设革命文学？》、《书评：〈英兰的一生〉》、《〈同在黑暗的路上走〉附记》等文；认为作家世界观的改变就是从书本上接受辩证唯物主义的概念，以至把它看得过于容易，仿佛一夜之间就可完成这种转变。这些错误和弱点，给无产阶级文学运动带来了“左”倾幼稚病，也使倡导期的作品不仅在艺术上出现了严å重的标语口号倾向，而且在内容上表露出明显的非无产阶级的思想色彩。
冯至是浅草——沉钟社ุ主要成员之一。收进《昨日之歌》中的诗，基本主题是青春和爱情的歌唱，也间有对贫苦者表示同情的篇什如《晚报》。语言于整饬中保持自然，感情细腻真挚，但大多蒙染着一层“如梦如烟”的哀愁，读来有一种无可奈何的怅惘的情调。如《我是一条小河》的第一段：
台静农是未名社ุ的主ว要作者。收入《地之子》中的十四篇小说，“从民间取材”，以朴实而略带粗犷的笔触描出一幅幅“人间的酸辛和凄楚”的图画。这里有因全家惨遭兵祸、发疯致死的老妇《新坟》，有“冲喜”后即守寡、成为封建婚姻牺牲品的村姑《烛焰》，有为饥荒所逼、忍痛典卖亲人的尘世惨剧《蚯蚓们》，有被富豪霸妻、自身又复入狱的人间不平《负伤者》，也还有在绝境中ณ挣扎、以至铤而走险的人物如《红灯》。这些对当时农村现实作了素描式反映的作品，虽然深度尚嫌不足，但富有生活实感。尤其是《天二哥》、《拜堂》等篇，乡土风习，掩映如画。“在争写着恋爱的悲欢，都会的明暗的那时候，能将乡间的死生，泥土的气息，移在纸上的，也没有更多、更勤于这作者的了。”注：鲁迅：《且介亭杂文二集·〈中国新文学大系〉小说二集序》这正是《地之子》这部ຖ短篇集最为可贵的地方。台静农台来还有短篇集《建塔者》一九二八年作，揭露新军阀的血腥统治，歌颂在白色恐怖下坚持斗ç争的革命志士，表现了如《建塔者》一篇中所提示的：“我们的塔的建成，是需要血作基础的”这一战斗的主题。这是作者政治上更趋激进的产物。但由于生活不足，人物形象较之以前诸作反显苍白。作者早年还写过一些散文。发表于《莽原》上的《铁栅之外》、《梦的记言》，抒写了“五卅”之ใ后北方แ学生运动的或一侧面，文字简洁可取。此外，未名社作家中ณ从事创作的还有李霁野。他的《嫩黄瓜》、《微笑的脸面》等篇均收入短篇集《影》中ณ，或则通过知识青年的爱情失意以抒写哀愁，或则ท追忆出征军人的临别微笑以表示反战，落笔谨严，感情“深而细，真如数着每一片叶的叶脉ำ，但因此就往往不能ม广”注：鲁迅：《且介亭杂文二集·〈中ณ国新文学大系〉小说二集序》。这是对李霁野作品的一个确切的评价。
叶绍钧的小说，具有朴实、冷隽、自然的风格。它们并没有去刻意追求曲折情节或新奇形式，却致力于再现生活本身，揭示出人物的内心世界、精神面貌。描写细致真切，很少主ว观感兴。作者自己的见解往往“寄托在不著文字的处所”注：《叶圣陶选集·自序》，开明书店1951年7๕月初版《叶圣陶选集》第8๖页。短篇的结构大多谨严，讲究点题、布局，因而能收到结尾洁俏、余意萦绕的效果。语言纯净洗练，没有华丽的词藻，也没有随便使用方言土语，却都确切而富于表现力，同当时一些“怎么说就怎么写”的作品相比，显出了较高的成就。
作者生活经验的限制和思想认识上的弱点，自不免对作品发生影响。倪焕之转向革命之后，反而缺少正面具体的描写；革命者王乐山的形象，也相当模糊；这些都使长篇到เ第二十章以后显得疏ຕ落无力，不如前半部针脚๐绵密。此外，作者在估计当时革命形势方面所存在的某些疑虑，也防碍了他对倪焕之临终前的悲观情绪作出更为有力的批判。尽管如此，长篇《倪焕之ใ》仍不失为一部较好的作品。金佩璋这样一个ฐ负荷着“传统性格”的女性，能够在丈夫死后“萌生着长征战士整装待发的勇气”，要“为ฦ自己，为社会”做一点事，虽然她的这种思想转变过程未被细致描写，却也清楚地显示了作者本身对生活和革命前途的积极态度。其他一些次要人物，无论是进步而带有较多自由主义色彩教育家蒋冰如，或者贪婪阴险的土豪劣绅蒋老虎，也都写得面目清晰可辨。叶绍钧๕曾在长篇初版本《自记》中说：“每一个ฐ人物，我都用严正的态度如实地写，不敢存着玩弄心思。”《倪焕之》所以能成为中ณ国现代文学史上较早ຉ出现的重要长篇，正是跟作者这种严肃认真的创作态度分不开的。
在这里，精湛的思想，锐敏的洞察力，形象而简练的语言：三者确实得到了较好的结合。正是这种原因，使李大钊的杂感获得了强烈的说服力和感染力。它们同《新青年》上鲁迅、陈独秀、钱玄同等人的“随感录”一起，产生了较大的影响。
日本人的吗啡针和中国人的肉皮亲善，日本人的商品和中国人的金钱亲善，日本人的铁棍、手枪和中国人的头颅ๅ血肉亲善，日本的侵略๓主义和中国的土地亲善，日本的军舰和中ณ国的福建亲善1725、柯林斯anthonycນollins，1้676—1729，法国的伏，这就叫“中日亲善”。
为追悼列ต宁而作的《太阳没了》，是《前茅》中另一重要的诗篇。诗人首先描画了全世界人民对失去伟大革命导师的无限哀痛，接着就以如椽之笔颂扬了列宁的伟大光辉的功绩：
出版于一九二八年的《前茅》共收诗二十三首，共中除《暴虎词》作于一九二一年，《黄河与扬子江对话》和《哀时古调》共九首作于一九二二年，《太阳没了》作于一九二四年外，其余都写在一九二三年。这时群众运动在党领导下日趋高涨，马克思主义思想影响日益扩大，郭沫若的思想情绪也有了显著的变化。他辞别ี了《星空》中那种“沉深的苦闷”和“低徊的情趣”，重新正视坎坷的现实，以粗犷的声调歌唱革命。他看出了，假使不象“俄罗斯无产专政一样，把一切的陈根旧蒂和盘推翻，另外在人类史上吐放一片新า光”，中国就“永远没有翻身的希望”注：分别见《前茅》中《黄河与扬子江对话》、《上海ร的清晨》、《前进曲》诸篇；他预感到“静安寺路的马路中央，终会有剧烈的火山爆喷”注：分别见《前茅》中《黄河与扬子江对话》、《上海的清晨》、《前进曲》诸篇；他要同“世上一切的工农”一起，“把人们救出苦境”，“使新的世界诞生”注：分别见《前茅》中《黄河与扬子江对话》、《上海的清晨》、《前进曲》诸篇。
一九二八年以后，郭沫若在日本度过了十年的流亡生活。在这期间，他运用历史唯物主义แ的观点研究中ณ国的古文字学和古代社ุ会历史，论证了中ณ国奴隶社会的存在，有力地驳斥了托派所谓“唯物史观不适合中ณ国国情”的谬论定“自然界ศ”中的事物的存在，而只是指出自然界事物的规，在学术研究上取得了卓越的成绩。他还对“左联”东京分盟的活动作了积极的支持。此外，写了自传《我的童年》、《反正前后》、《创造十年》一九四六年又写了续篇、《北伐途次》等。对于这“海外十年”，周恩来同志曾指出：这是郭沫若在革命退潮时“保持活力，埋头研究，补充自己้，也就是为革命作了新的贡献，准备了新的力量”注：《我要说的话》，1941้年11月1้6๔日重庆《新华日报》的十年。
郭沫若于一九二六年三月赴广州，任广东大学文学院院长。为ฦ大家所熟悉的《革命与文学》一文就是去广州后不久写出的。这篇文章和三月初离沪前写的《文艺家的觉悟》一样，清楚地表明了郭沫若文艺思想的巨大发展。他从阶级本质划分了革命文学与反革命文学的界限：“你是反对革命的人，那你做出来的文学或者你所欣赏的文学，自然是反对革命的文学反作用；强调唯物史观是研究人类社会历史的科学方法。参，是替压迫阶级说话的文学；……你假如是赞成革命的人，那你做出来的文学或者你所欣赏的文学，自然是革命的文学，是替被压迫阶级说话的文学。”和过去一般地否定纯艺术论思想不同，在这里，郭沫若运用阶级观点从文学和革命关系以及文学的社ุ会作用上，以正面申说的方式批判了文艺的无目的论和非功利主ว义的观点。同时，《革命与文学》一文还以“表同情于无产阶级的社会主义的写实主ว义的文学”的定义，提出了革命文学的实际内容。《文艺家的觉悟》一文中ณ也认定：“我们现在所需要的文艺是站在第四阶级说话的文艺，这种文艺在开式上是写实主义的，在内容上是社会主义的。”尽管这两篇文章还有早期革命文学理论所难以避免的那些简单、笼统的缺点，但它们代表了一部ຖ分革命的小资产阶级作家在大革命浪潮推涌ไ下的觉醒和进步，是我国从“五四”以来就具有社ุ会主义因素的新文学的一个重大发展。从“文学革命”到เ“革命文学”，这不仅标志了郭沫若文艺思想的巨เ大变化，而且也标志了新า文学运动在第一个十年内的前进方向和发展道路。
“三一八”后，鲁迅受北洋政府通缉的威胁，于同年八月南下任厦门大学文科教授。他在厦门写完了在北京时已经开始动笔的散文《朝花夕拾》，编定《汉文学史纲要》前十篇，并和青年们合作出版了文学刊物。当时大革命的形势迅速发展，北伐正处在胜利ำ阶段，农民运动日益蓬勃兴起。鲁迅在给许广平的信里，对革命形势表示了欢欣鼓舞的心情。正是由于他对南方แ革命的向往，经中国共产党提名，不久ื便应中山大学由á广东大学改名之聘，于一九二七年一月抵达广州，任文科主任兼教务主任。他准备在文学上“与创น造社联合起来，造一条战线，更向旧社会进攻”注：《两ä地书》六九。到广州后，他和党的组织有了更多接触，也有更多机会学习马克思主义，正是在这样的条件下，在同国民党右派进行的激烈斗争中ณ，鲁迅思想上酝酿着一个巨大的飞跃。反映在《庆祝沪宁克复的那一边》等文里的思想，标志着这一飞跃的即将开始。四月十二日，大资产阶级篡夺胜利果实，实行反革命政变，广州于“四一五”发生空前的屠杀，鲁迅向学校当局要求营救被捕学生，没有结果，愤而辞去一切职务。在这段时间里，他目睹了更多的血，更残酷的杀戮和更英勇的牺牲，也“目睹了同是青年，而分成两大阵营，或则投书告密，或则ท助官捕人的事实”，鲁迅受到很大震动，原先循着进化论而进行的“思路因此轰毁”注：《三闲集·序言》。他彻底地抛弃了进化论，实现向共产主义的思想飞跃，并把这个叫做“事实的教训”注：《二心集·序言》。二十多年来，他一直以文艺为武器，致力于民族民主革命，寻求解放人民、拯救祖国的途径，到เ此才发现真正的革命力量是工农群众：“惟新า兴的无产者才有将来”注：《二心集·序言》。这是鲁迅在实践中探索多年逐渐认识的结论。“从进化论进到เ阶级论，从绅士阶级的逆子贰臣进到无产阶级和劳动群众的真正的友人，以至于战士”注：《鲁迅杂感选集·序言》，《瞿秋白文集》第2册第9๗97๕页，他转换了自己้的阶级。
除了杂感，鲁迅继《狂人日记》、《孔乙己》、《药》之后，又写了二十几个短篇，先后结成《呐喊》、《彷徨》两个ฐ小说集。这些小说，如他自己所说，是从“为ฦ人生”出发，表现了“上流社会的堕落和下层社会的不幸”注：《集外集拾遗·英译本〈短篇小说选集〉自序》，成为ฦ中国社会从辛亥革命到เ第一次国内革命战争时期的一面镜子。他比较集中地描写了两类人物：农民和知识分子。农民问题是鲁迅早期作品重要的主题，他以革命民主主ว义者的深厚感情关注着他们的命运，和当时许多所谓“乡土文学”里仅仅对农民表示同情不同，鲁迅写出了农民对革命的要求和不得不革命的境遇，在揭露封建主ว义的同时，也批判了农民本身的弱点如阿q和闰土，他们的不切实际的幻想如爱姑，在形象创น造中蕴藏着为同类小说所没有的向历史控诉的深度。在他笔底的知识分子也和许多作品里风行一时的所谓苦闷的青年不一样，鲁迅刻๑划ฐ了知识分子欲起又落的心情，赞扬他们的斗争，鞭挞他们的颓唐和动摇《在酒楼ä上》、《孤独者》。在《伤逝》里，描写了“五四”当时以个ฐ性解放为基础的争取婚姻自由的故事，肯定涓生和子君的结合，同时又给那种建立在个人幸福上的过于天真的追求以幻灭的结局。认为个ฐ性解放需要和经济解放、社ุ会解放结合起来，这就反映出鲁迅这一时期对个ฐ性主义แ看法的改变和进展。革命民主主义思想本质上是被压迫人民的革命思想，虽和无产阶级思想存在着距离，然而由于鲁迅对时代的敏锐的感觉，在五四运动三部分人组成的统一战线中坚决地“与前驱者取同一的步调”，听“革命的前驱者的命令”注：《南腔北调集·〈自选集〉自序》，因此他始终站在被压迫人民这一边，从被压迫人民的立场和角度观察一切，分析一切，这样他的作品不但高出于一般作家的水平，而且符合人民大众和无产阶级在这一历史时期的革命要求，体现了他在无产阶级思想影响下作为文化革命主将和旗手的杰出的作用。
与人民革命事业血肉相连、休戚与共，对帝ຓ国主义封建主义彻底揭露、坚决斗ç争，对社会主ว义前途衷心向往、热情追求，这就是无产阶级登上历史舞台的新时代所赋予革命文学的鲜明思想印记，也是现代文学之所以有别于近代文学的根本标志。