李渔说，“使人想不到เ、猜不着，便是好戏法、好戏文。猜破而后出之，则ท观者索然，作者赧然”；李渔：《闲偶寄》卷二。日本古代戏剧家世阿弥说，“将某些东西保密，就会产生重大效用”世阿弥：《风姿花传》第七篇。；西班牙民族戏剧的创始人维迦说，“观众一知道结局，就会掉头走出戏院”，因而要常使他们猜测不到，“戏里暗示的一些事远不是下面要演出的事”洛德维迦：《编写喜剧ຕ的新艺术》。……
生活经验和审美经验告诉人们，兴趣的产生，在于似乎ๆ依稀有路与路途并不明确这两者之间。恰如黑夜踽行，如果伸手不见五指，失去了探寻路途的任何希望和可能ม，那也就谈不上探寻的和专注了，只有给予一线光亮，无论是浓黑天际的一道微曦，无论是黝黝丛山间的一星孤灯，无论是数里之ใ外的一堆野烧，才会给夜行者带来生机和兴味。
以突然的刺激引起偶性的注意，则不同于追索性的注意。在心理学上，偶性注意称之为无意注意，追索性注意称之ใ为有意注意。
一个谁也没有想到的人突然被宣布为凶手，观众引起的是无意注意；观众疑ທ惑地辨别着两个嫌疑犯的举ะ止谈，这是有意注意。
其实，广大观众粗线条的感知是一种健康的审美心理反应，戏剧作品的力量和气度都由此而生。没有力度感知的作品，和不被人们感知的“力度”，都没有理由出现在千万观众之ใ前。
舞台力度像物理学上本义的“力”一样，能够找到它的作用点，它的方向，以及它的强度。这一些，正是我们称它为ฦ“力”的根据。
如果我们把舞台分成六个ฐ区位——前中ณ、前右、前左ุ、后中、后右、后左ุ
例如，真实事件常常不可能把有关人物的内在性格显现出来，结果难免使真实感受到เ影响。正是在这个意义แ上，莱辛那ว句颇为ฦ令人费解的话显现出了真理性：人物的性格，使事实变得更真实。这里所说的真实，无疑是指真实感。
这位剧评家在读剧本和看戏时的两种不同直感，正说明了演员的表演对于观众获得真实感的重要意义。
美国导演罗丝克琳曾举ะ舞台上的形式和线条为ฦ例，说明它们的特殊形态和特殊组合是如何作用于观众灵敏的感知的：规则和匀称的形式表示正式、严肃和冷静，不规则的安排表示非正式、愉快和温暖；高层位置表示威แ严å，低层位置表示卑贱；密集形式表示有力，疏ຕ散形式表示贫乏；加冕的场合，宜用垂直线条，市场景象，宜用平行线条；军队开，宜用连续线条，班师归来，宜用破断线条……参见罗丝克琳：《戏剧导演的艺术与技术》。多数观众，并不知道这些规律，但他们自己้的剧ຕ场感知却常常屈从于这些规律之下。在实际生活中ณ大量存在的失度和偏仄，只要稍稍出现在舞台上，它们的比例就会无形地扩大。
总之，悬念之设，需要防止两ä种倾向，一是一览无余，二是彻底保密。因为它们都不能ม吸引和保持观众的注意，更不论其他了。
中ณ国传统戏曲花映月掩，曲径通幽，历来反对直露简陋，但也明显地抵拒那种颇็费猜想的躲藏方式。总的说来，中国观众更流连那ว种居高临ภ下、比较逸的欣赏态度，不喜欢在剧场中ณ花费太多的心力。对此，盖叫天又是数语道破：