为了尽快地引起观众的注意，戏剧家也不排斥使用一些特殊的舞台技巧。例如让重要的上场人物在灯光照耀和音乐伴奏下以具有概ฐ括力的姿态出现在引人注目的舞台区位上。这种技巧的特殊展是让人物从楼ä梯上下来，从窗户里爬进来，甚至从汽球上吊下来。这种技巧的逆向运用是让人物在骤暗骤静的舞台上悄没声儿地从一个ฐ平常最不引人注目的区位上出现。这些技巧ู，对于引观众的无意注意，大致有效。但无论如何，观众是在比较被动的况下引起注意的。
如果人物的上场是突然的，但上场之ใ后观众只见其身影映窗或尚有伞、扇遮脸，或者有一段时间背对观众，那ว么，无意注意也就在这个短暂的时机转化成了有意注意。
任何艺术作品要产生效果，都以引起观众的注意力为前提。布鲁克说：“观众们看戏时聚精会神，非常安静，从这一点可以看出他们的注意力多么集中。剧场里笼罩着这样一种气氛，使得演员们感到เ，似乎有一束明亮的光照亮他们的演出。”彼得布鲁克：《僵化的戏剧》。
许多人聚在一起，如果他们的耳目没有被他们的圈子之外的一个ฐ共同目标所吸引住的话，他们就会彼此分散注意力。因此，剧ຕ作家和演说家一样，必须一开头就凭强烈的感染力使观众心移神驰，要像控制实体一样控制他们的注意力。奥威史雷格尔：《戏剧性与其他》。
就演员的动作线来说，倘若横向贯串ธ舞台，力度会因过于绷长而减弱，不如故设顿挫，使其贮力，所谓“逢长必断”。
尽管每一个动作和线条都可以分头设计，但对观众来说，力度感知是一种整体性感知，因此，戏剧ຕ家除了需要研究舞台上各种单向力度之外，还必须ี着眼于全局，进一步研究整体力学结构的组合状态和组合原则。导演们对于舞台上平衡、重心、强调、层次、节奏的种种考虑，实际上也就是为了达到力学结构的整体组合。
斯坦尼斯拉夫斯基的学生瓦赫坦戈夫曾对老师的戏剧ຕ观念有所不满，他说，他不准备采用莫斯ั科艺术剧院那种在舞台上展现日常生活、以生活真实解决艺术问题的办法，“我想找到一种尖锐的形式，这种形式应当富有剧ຕ场性，应当是一件艺术品”。《瓦赫坦戈夫同弟子的两次谈话》。这种尖锐的形式，要求演员在充分形体训练的基础上具备强烈的“造型感”，用所谓“格罗泰斯克”高度夸张的手法，造成斯坦尼斯拉夫斯ั基所不欣赏的“剧场性”效果。瓦赫坦戈夫对斯坦尼斯ั拉夫斯基的演剧ຕ方แ法并不贬低，但感到เ它力度稍逊，特别是作用于观众感官的力度不够。他说：“如果拿一块大理石来，用木槌ຄ来雕琢它，必将一事无成。为了打碎大理石，需要相应的工ื具。”他明确表示，自己所要求的那ว种尖锐的戏剧形式，“是最有力的”。《瓦赫坦戈夫同弟子的两ä次谈话》。
为了适合观众感知的变异规律，艺术家们创น造了一系列有规律的变形手段。当这种变形手段经历一定的时间筛选后凝结为某种固定化、普遍化的艺术规范，那就是所谓程式。程式，以一系列ต约定俗成的方式作用于观众的感官，是艺术家和观众这两方แ面对于剧场感知的变异的一种肯定。程式是变异了的感知的一种物化形式。
戏剧家以艺术手段来铸造观众审美感知的变异，有着各种目的。有人希望通过变异，给观众带来一些陌生感和阻隔感，使他们兀然惊起，获得在平时熟视无睹的人生要旨；有人希望通过变异，筛去不美的杂质，扩大美学色素，由净化而达到美化；有人则希望通过变异，把某些更能ม体现本质的外象加以突出，使生活形态更深刻๑地呈现在观众面前。
道具的利用——像罐头、杂志、伞，以及任何道具都可以用来强调下一句台词。例如，说话之前，先移动一下椅子。或突然指向一幅照片或画片，以强调要说的台词。罗丝克琳：《戏剧导演的艺术与技术》。
二变异
李渔根据当时的演出条件，把铺在演出场地上的“那一条毡单”说得极有魔力，触及了剧ຕ场审美感知的特殊强度。法国著名演员科格兰说舞台是一个“把人、把物、乃ี至把时间本身一律加以夸大的空间”科格兰：《演员的双重人格》。，这也包含着李渔所说的意思。为ฦ什么会生这种强度上的夸大呢？李渔说是因为有二郎神呵护着。其实，这应该从剧ຕ场里特殊的审美状态上找原因。
如此写定的剧本，演员和导演仍然有权进行修改和调整。对此，剧ຕ作家完全不应恼怒，因为这是自己的创作投入反馈流程的标志。导演和演员以“演出需要’’的名义来改动剧本，实际上也就是为了把剧本接纳进剧场内的即时反馈之中。这样做，在很大程度上也体现了观众的要求，是让剧本在直接承受观众反应信息的冲击前，先受到积贮在演员和导演身上的习惯性反应信息的洗刷。这是整个ฐ戏剧ຕ宏观反馈循环圈中必不可少的一个关节。
观众的自觉心理过程一旦ຆ调动起来，剧场中就出现了一系列ต奇迹。貌似松懈的戏会突然产生紧ู张的旋๙律，即便是静场，也会展现出丰富的内容。京剧《打渔杀家》中老英雄肖恩为ฦ复仇别女渡江，叮嘱后事，女儿哭泣，肖恩叱女，似乎缓慢而琐细，但是由于观众已经明白这些话语是何种行动之ใ果，又是何种行动之因，就很自然地把它们置放到เ一种紧张期待的心理过程中去了，整个ฐ剧ຕ场出现了沉重的气压。川剧ຕ《打红台》中ณ老流氓肖方แ以漫不经心地欣赏江水的姿态踢女子下水，一切行动、话语都慢吞吞的，但是由于观众从开戏不久就已进入了对他越剖视越憎恶的心理过程，剧场里的绪可想而知。
姚â斯说：
对于霎那ว间遭到打击的人，我只能给予霎那间的怜悯。可是，如果打击不立刻生，如果我看到เ雷电å在我或者别人的头顶ะ上长时间聚集而不击下来，我会有怎样的感觉？狄德罗：《论戏剧艺术》。
在实际的艺术处置上，狄德罗认为应该做到“让观众明了一切，但尽可能ม使剧ຕ中人互不相认”。