翻译过来的英国小说家主要有乔๒治·爱略๓特、菲尔丁、笛福1้、金斯ั莱、斯威夫特、哥尔斯密、勃朗特姐妹、司各特、康拉德、盖斯凯尔夫人和狄更斯ั。哈格德的作品通过林纾的翻译，获得了比在英国更高的声誉。诗人主要有斯ั宾塞、勃朗宁、彭斯、拜伦、雪莱、华滋华斯ั和欧内斯特·道森。莎士比亚的五部ຖ剧作也分别由á不同的译者译出。戏剧方แ面的代表还有高尔斯ั华绥、庇耐罗、琼斯ั、谢立丹ล和萧伯纳。爱尔兰一派的代表是辛格和唐西尼。论说文作家的代表是兰姆、阿诺德·本涅特和马克斯·比尔博姆。詹姆斯ั·巴里和奥斯ั卡·王尔德受到了很大的关注；《温德米尔夫人的扇子》有两ä个ฐ译本，《莎乐่美》有三个ฐ译本；王尔德的《陶连·格雷的画ฑ像》和《惨痛的呼声》也已๐译出。h。g。威尔斯由《时间机器》、《布列脱林先生已๐把它看穿》以及《最先登上月球的人》而知名，尤以《世界ศ史纲》著称于世。托马斯ั·哈代仅以小故事和诗歌著名，尽管他的名字为ฦ人所熟ງ知。凯瑟琳·曼斯菲尔德则ท由于已故徐志摩的影响而十分出名。这张名单所包括的作者只限于有整本著作译出的，当然也没有包括其他领域的著作者，比如伯特兰·罗素，他的影响也是巨เ大的。
不久两ä位老人得知此事，颇็为以前因饭食差而恼怒等感到惭愧，并求媳妇原谅。过了一段时间，蔡母病逝，蔡ກ父也卧床不起。赵五娘侍奉老人，直至他离开人世。然后她剪下自己้的头发卖钱以筹措丧ç葬之资。在她的好朋友张太公的帮助下，她亲手为蔡ກ父挖土筑坟。由于劳累็和饥饿，她昏倒在坟墓旁，梦见土地神怜悯她，派白猴、黑虎两个精灵前来帮忙。她醒来时惊喜地发现坟墓已๐经筑成，她将此事告诉了张太公。
这儿我们探讨一下启发联想问题。现代西方แ一些画家试图表现“日光移上阶梯的声响”，但没有成功，中ณ国画家却用启发联想的手法，部分地克服了这种艺术局限，这的确是诗歌艺术发展的结果。人们可以真的用暗示手法画出声音和气味，一位中国画家可以画出寺庙的钟声却根本不在画布上画出大钟็，但可能ม仅仅画出绿树掩映中ณ的寺庙顶ะ部，以及大人小孩听到钟็声后的反映。有趣的是中ณ国诗人暗示气味的方法，这种手法正适用于对事物的描绘。
这样就导致了这样一类文章的出现，它们一旦被译成英语，看上去就极端愚蠢。我们看到最近有一个ฐ重要的政治党派的公告是这样写的：“凡有损吾国权益侵犯吾国疆域者，吾辈将逐出之！凡危及天下承平者，吾辈将制ๆ止之ใ！吾辈决心……吾辈将竭尽全力……吾辈需精诚团结……”现代的大众将拒绝接受这样的一个公告。他们需要详尽确切的分析，说明当时国内外的政治形势，以及“逐出”侵略者和“制止”侵犯世界和平者的具体途径和方法。这种文学上的恶习有时会愚蠢到极点。有一则销售丝袜的商业广告竟长达5๓0่0字，第一句是：“自从东三省沦陷以来……”
中ณ国式文字的使用使得这种发展成为可能。而且，文字与语音的脱节又加强了文字的单音节性。事实上，口语中的双音节词在文章里是可以用单音节字来表现的，因为字体结构本身已经使意义十分明确了。于是，我们在口语中ณ需要讲“老虎”，以区别于其他超过一打的发音相同的字眼儿，但在书面语中ณ一个“虎”字也就足够了。文言中ณ的单音节字明显多于口语，因为其背景是阅读而非口头发音。
简而言之，我们可以说，在韩非子时代以及我们当今的时代，有两种对立的政治观点：儒家的仁政以及法家的法治而不是人治。儒家思想假定每个统治者都是仁人君子，从而把他当作绅士对待；法家则ท假定每个统治者都是无赖、骗子或窃贼，所以在政治体系中采取种种措施防止他将不正当的企图付诸实施。很明显，前者是中ณ国人的传统观念，后者是西方人的观点，也是韩非子的观点。正如韩非子所云，我们不应该期望人们的行为端正，但是我们应该能够防止他们的行为ฦ出轨。这就是法家哲学的道德基础。换言之ใ，我们不能ม期望我们的统治者是仁人君子，总是在正义แ的大道上穿行。我们应该肯定他是假定的囚徒，并想方แ设法阻止这些可能的犯人鱼肉人民、出卖国家。人们可以清楚地看到เ，这后一种制度效果更为明显，它可以制ๆ止政治上的腐败。这样做比等着这些仁人君子们良心发现要高明得多。
然而，这些寄生虫们在各地盘根错节，任何新的政权都必须ี与他们协作共事，通过他们行使职权。他们在自己的圈子中分派了屠宰税、卖淫税与赌博税。从自己้投资最多的行当中，他们自然期望得到最大的酬报。实践证明，这种“最大的酬报”对人民是灾难性的。他们的贪婪是无止境的。你不可能ม对“最大的”下任何定义。用他们自己的专门知识，他们可以发明新า的什么税。每个新官都有一些这样的土豪朋友，与他的衙门有官方的或非官方的联系。这些土豪劣绅可能会来拜访，一边喝茶，一边不免感叹他说：“啊！你想一想，每县至少有15000个ฐ猪槽，每十个县就有1้5万个猪槽。一个ฐ槽收税一块钱，就可以净赚一个ฐ相当可观的数目，相当可观啊！”另一口上好的龙井茶又喝下去了。多次这样的感叹与远见的闪光之后，这位官员真正开始学习榨取民脂ฦ民膏的艺术了。他从内心里感激这位土豪，同时为ฦ自己้的无知不觉感到有些惭愧。他在“世道”上逐渐成熟起来了。在猪槽税之后，他又发现了棺材税；之后，又发现了花轿税……
〖夫孝，德之本也，教之所由生也。复坐，吾语女，身体发肤，受之ใ父母，不敢毁伤，孝之始也，立身行道，扬名于后世，以显父母，孝之ใ终也。夫孝，始于事亲，中于事君，终于立身。〗
中ณ国妇女的小脚不仅使男人赏心悦目，而且很惊奇很微妙地影响了中ณ国妇女站立的仪态与走路的步态。屁股向后甩，就像穿着现代的高跟鞋，走起路来极端谨慎，身体不停地摇晃，完全是一触即倒的样子。观看一个ฐ小脚๐女人走路，就像在看一个走钢丝绳的演员，使你每时每刻都在被她揪着心。缠足实在是中国人感官想象力最精致的创作。
『2萨福，公元前六世纪的希腊ຘ女诗人。』
原始的中国社会制度是母系氏族制。这一点很值得注意，因为母权制ๆ的某些精神仍一直存在于中ณ国妇女的气质之中ณ。中国妇女从总体上讲比男性稳定，现在即使是在儒家传统控制ๆ的家庭中，也有许多是妇女掌权的。母系制在周代就更清楚可见了，当时的家姓都是母姓，男ç人只有个ฐ人的名字，叫“氏”，根据自己้的出生地或官职取名。总览《诗经》中所有的民歌，我们看不到เ任何幽禁妇女的迹象。古代一定是有选择自己้配偶的自由的，就像今天广西的土著居民那ว样。这是一种自然的、原始的选择，但却是自由的选择。《诗经》中有一首诗这样写道：
闲来也教儿孙，读书不为ฦ功名。种竹、浇花、酿酒，世家闭户先生。〗
『2“人间的爱与天上的爱”，指文艺复兴时期意大利ำ著名画ฑ家提香的名作。』
在这里，真诚的信仰与玩笑的幻想很难讲孰多孰少。某些禁忌明显地是被严格遵守的。如果你在船上用饭，将盘子里的鱼翻一个ฐ身，船家就会感到不安，因为这就意味着船要“翻”掉。他并知道这些是否真有道理，但“人们都这样讲”，他并没有兴趣去亲自做实验来证实。这是一种介于真理与幻想之间的心态。这里，真理与幻想诗意般地、令人愉悦地结合在一起，就像梦游人故事中的情景一样。
这种国民的智慧当然也不光限于知识阶层。中国的仆人由于他们的聪慧与对人的体谅与理解，也很受人欢迎，至少可以和欧洲的仆人相媲美。中国商人在马来亚、东印度、菲律宾都获得了很大的成功。主要是由á于他们比当地居民有着更多的智慧，由这种智慧所生发出来的各种品性，比如节俭、勤奋、远见卓识等等，对学者的尊重甚至使中ณ下层阶级也产生了一种崇尚精致完美的心理。这一点，外国人很少考虑得到เ，在上海ร的外国侨民有的甚至用洋泾英语对中国商店的店员讲话，从而使这些中国人大为ฦ恼火。这些外国人并不知道，许多店员对一个分裂不定式之ใ类细微的语法问题都是颇็为讲究的。中ณ国的劳工在短时间内就可以被培养成技术工人，而技工是需要精细的素质的。人们在贫民窟、工ื厂区等地方แ很少能ม看到西方แ相同阶层的那样高大、健壮的动物，宽颌、低额、力大如牛。人们在这里看到เ的是另一类型的人。他们有智慧的目光，愉悦的容貌，极有理智的性格。也许中ณ国人智慧的稳定性绝对高于西方แ许多种族。同样的稳定性也表现在妇女的智力中ณ，她们比男子更稳定。
又得浮ด生半日闲〗
这里我们似在确切指出我们政治体制的致命弱点，并探讨消极避世的来源，也正是这个ฐ消极避世方能解释“中ณ国人缺乏็组织能力”这个ฐ狼藉的声名。根治的方法似乎很简单，只要给民权以宪法保障即可，然而现在仍旧ງ没有人看到เ这点的深远意义。没有人渴望获得这种保障。没有人真心地要求这种保障。
我们会饶有兴致地看到，曾国藩这位了不起的将军和当朝宰相，在给他儿子及侄子的信中ณ，不断告诫他们不要养成奢侈的习惯，建议他们种菜，养猪，给农田施肥。他明确告诉孩子要勤俭持家，这样家族的繁荣才能持续下去。
粗犷豪放的北方，温柔和婉的南方แ，这些区别在他们各自的语言、音乐和诗歌中都能看到。我们来对比一下陕西乐่曲与苏州ะ乐曲的差异。陕西乐่曲用一种木板控制ๆ速度，声调铿锵，音节高昂而响亮，有如瑞士山歌，使人联想到เ呼号的风声，似在高山上，似在旷野里，又似风吹沙丘。另一方แ面，苏州乐่曲的低声吟唱，介乎ๆ于叹息与鼾声之间，喉音和鼻音很重，很容易使人联想到เ一个ฐ精疲力竭的气喘病人，那习惯性的叹息和呻吟已๐经变成了有节奏的颤抖。在语言上，我们听到的是北京话宏亮、清晰的节奏，轻重交替，非常悦耳；而苏州ะ妇女则轻柔、甜蜜地唠唠叨叨，用一种圆唇元音，婉转的声调，其强调的力量并不在很大的爆破音，而在句尾拖长了的，有些细微差ๆ别的音节。
当然也有例外，像罗伯特·哈特爵士1、伯特兰·罗素2๐这样的人，他们都能看到一种与自己้如此不同的生活也有其特定的含义แ。然而，有一个哈特爵士，就有一万个罗德尼·吉尔伯特3；有一个罗素，就有一万个伍德海ร4๒，于是形成了舞台化的中国人的模式，他们还不间断ษ地为ฦ这个ฐ模式增添一些笨拙的细节——幼稚，虚假——而西方人对此又是那么เ熟悉。这是早ຉ期葡萄牙水手传说故事的继续，只是语言不那么เ污秽罢了。然而，讲故事的人的心灵都是与那些水手们的心灵一样地令人厌恶。
道不远人。人之为道而远人，不可以为道。
然后是伟大的第8世纪，由于某些原因——这些原因著者本人也讲不太清楚——这个ฐ世纪成为ฦ中国历史上最具独创性的时期，无论是绘画、诗歌，还是散文创作，都是如此。不过，原因之一至少可以追溯到此前的几个世纪，在当时的乱世之中，新血统得以混入。李白和王维都出生于中ณ国西北部，那里的人种混杂最为活跃，尽管我们缺乏更为确切的血统上的资料予以证明。无论如何，人类心灵变得更为自由á，更具独创性了。这个ฐ世纪涌现出了李白、杜甫等一大批第一流的诗人。绘画上有李思训、王维和吴道子，书法上有张旭的“草书”和颜真卿的“楷书”，散文则有韩愈，王维生于6๔99๗年，吴道子约70่0年，李白701年，颜真卿7๕0่8年，杜甫7๕12年，韩愈7๕68๖年，白居易7๕72๐年，柳宗元77๕3๑年一都是中ณ国历史上第一流的名家。这个世纪还产生了绝代佳人杨贵妃来陪伴皇帝ຓ，与诗人李白一起美饰朝廷。然而，这个时代却也不是以和平见长。
无论如何，“南宗”终究应运而生了。正是南宗引起了我们最大的兴趣，因为它最具中ณ国特色。这种绘画世称“士夫画”。到了1้1้世纪，由于像苏东坡、米芾及其儿子米友仁等宋代学者的影响，这种绘画变得更为ฦ简朴，主观性更力强烈。“士夫画”又称“文人画”。苏东坡甚至画过一枝没有节的竹子，有人问他何以至此，他答道：“竹生时何尝逐节生。”苏东坡是一个ฐ伟大的作家和诗人，尤工于画ฑ竹，十分喜爱竹子，曾经讲过：“宁可食无肉，不可居无竹。”他画的竹子，很像他的“醉书狂草”，泼墨如云，不著色彩，他作画的方แ式也是先吃饱喝足，进入醉态，然后饱蘸墨汁，随兴挥毫，或作书，或画竹，或赋诗。有一次，他在这种状态下，信笔在邀请他的主人家壁上题了一绝：“空肠得酒芒角生，肝肺搓牙生竹石；森然欲作不可回，写向君家雪色壁。”这儿，绘画已๐不是“绘”，而是像写字那ว样地“写”了。吴道子也是如此，经常在酒后或朋友舞剑之ใ时激起灵感作画，并把舞剑的节奏融人作品之ใ中。很明显，由于这种刺激转瞬即逝，故而需要在极短的时间内寥寥几笔挥就，否则，一会儿酒精的效果就消เ失殆尽了。
然而，在这种酒兴的背后，有一个ฐ绝妙的画理。中国的画ฑ家们遗留แ下了卷秩浩瀚，内容深奥的艺术批评论著。他们将“形”、“理”和“意”区别开来。“士夫画ฑ”就是对被动的写真手法的反抗。这种手法，古往今来例怔俯拾皆是。宋代学者尤重于“理”，即事物的内部ຖ精神。单纯追求细节精确的绘画ฑ是商业画家们之所为，而真正称得上是艺术的绘画ฑ应该致力于表现精神。可见，问题并不仅仅是进入醉态就可以解决的。
然而，这种绘画ฑ不是专业艺术家所作，而是文人学士之所为，这一点很有深刻含义แ。正是这种业余性质，使他们能够用一种轻松愉快的精神去作画。11世纪时，“士夫画”始露端倪，被称为ฦ“墨戏”。作画ฑ是文人学士们娱乐消遣的手段，一如书法与绘画ฑ的作用。他们没有沉重的精神负担，似乎文人学士们的书法已经很有造诣，还有更多的精力可以用到其他艺术上去，以之为一种快乐而有趣的调剂。二者所使用的工具完全相同：同样的立轴，同样的笔墨，同样的清水，一切都置于案头，也不需要什么เ调色板。米帝这个士夫画ฑ的大家之一，有时甚至以一卷纸来代替画ฑ笔，或用甘蔗渣和莲梗代替。当灵感和腕底的魔力到来之际，对艺术家来说，没有什么东西是不可以使用的。因为他们已经掌握了传达基本韵律的艺术，其余都在其次。今天甚至有用裸露的手指和灵活的舌尖作画，蘸上墨汁涂于纸上的。绘画ฑ过去是，现在仍然是文人学士的消遣。
这种游戏的情绪可以用来解释中国绘画ฑ的某些特征，这种特征称为ฦ“逸”，此词最贴近的英译为“fugitiveness”，即“即兴”、“漂泊”等意，但同时也要有“浪漫主ว义แ”和“退隐精神”等意。李白的诗篇也正是用这种轻松愉快的浪ฐ漫主ว义特性著称的。这种“逸”的特质被誉为士夫画的最高标准，它来自游戏精神。如同道学一般，它也是人类为ฦ逃避喧闹尘世、获得心灵自由而作出的一种努力。
如果我们意识到文人学士的精神是如何被限制ๆ在道德与政治的框架内的，我们就可以容易地理解他们的这种愿望了。士大夫们至少在绘画ฑ上是尽了自己้最大的努力去恢复他们的自由的。元代大画ฑ家倪云林就是以这种特性见长的，他说：“余之傀聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非，叶之繁与疏，枝之ใ斜与直哉？”他还说过：“仆之ใ所谓画ฑ者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱ຉ耳。”
因此，我们应该在南宋水墨画ฑ的人物和山水中ณ看到เ中国书法的某些影响。首先，人们可以看到迅捷、有力、饱含韵律的笔触。在松树曲折的线条中，我们看到了中国书法中的曲线原则。董其昌说过，画ฑ树时每个线条都要有波折。王羲之ใ在谈书法时说过：“每作一笔波，须有三顿ู折。”董其昌还说过：“士人作画，当以草隶奇字之法为之ใ。”人们还可以从所画ฑ怪石的曲线中看到เ“飞白”的笔法，这种笔法是用余墨不多、较为干燥的毛笔作画ฑ，结果在线条的中ณ央留แ有一些空白：我们在青藤缠绕的树枝上看到了篆体的形状。这是赵孟顺ิ透露给我们的秘诀。而且，空白地位的艺术性运用，也是书法上的一条重要原理。正如包慎伯所言，合适的空白布置是书法的第一要旨ຈ。为求章法、空白等的得当，宁可牺牲形式上的对称，像当代于右任的字那样。在中ณ国书法中，均衡与否无伤大雅，但章法、空白布置有误则ท无可饶恕，因为这足以证明此人书艺尚未成熟ງ。
人们可以进一步从中ณ国绘画ฑ构图上简单的协调一致中，看出毛笔的运用节奏，称为“笔意”。“意”即艺术家心灵中ณ的“观念”。创作一幅中国画即是“抒发自己的观念”——“写意”。艺术家在毛笔触及纸张之前，心里已经有了个ฐ明确的想法。他的所谓作画ฑ，就是一步步地用笔划将心中的想法画ฑ出来。他不能容忍不相关的东西来破坏他完整的思维。他这儿加一条嫩枝，那ว儿添一片叶子，为的是使绘画ฑ成为一个有机的、富有神韵的整体。他抒发完了内心的基本观念之后，就算大功告成了。因此，这幅画ฑ便具有了生命力，因为它表达的观念具有生命力。这就像阅读一首美妙机智的短诗，话讲完了，韵味还在，青有尽而意无穷。中国艺术家把这种技巧称作“意在笔先，画尽意在”。中ณ国人是暗示艺术的行家里手，讲究“适可而止”。他们喜欢上好的香茗和橄榄ฒ，能ม够带来“回味”，这种回味要在茶喝完、橄榄嚼完几分钟之后才能感觉得到เ。这种绘画技术所带来的效果被称为“空灵”，意借用经济的设计表达出生动的形象。
中国诗歌赋予中ณ国绘画以精神。我们在讨论诗歌的时候已经指出，中国诗人兼画ฑ家、画家兼诗人的情形要比西方多。诗歌与绘画同样来源于人类的心灵，所以，两ä者具有相同的精神与内在技巧，也是很自然的。我们已๐经看到了绘画ฑ在透视方แ法上是如何影响诗歌的，因为诗人的眼睛也就是画家的眼睛。但我们也将看到画ฑ家的精神又是如何展现出一种同样的印象主ว义，同样的暗示手法，对捉摸不定的气氛的同样的渲染，同样的与自然融合在一起的泛神论，这些也正是诗歌的特征。诗情与画ฑ意常常是一回事，艺术家的心灵只要能抓住前者，并赋予它诗歌的形式，那ว么เ他也可以稍事修养便把握后者，并用绘画ฑ的形式将其表达出来。
首先，我们来解释一下困扰着西方人的透视问题。我们想再一次说明，中国绘画应该被看作是在高山顶上完成的，从高处俯瞰地面的事物，其透视效果必然与寻常的不同。当然，观察点越高，会合到中心去的线条越少。这一点也明显地受长方แ形的中国画轴的影响。这种长方แ形要求在画轴底部的近景与画轴上方的地平线之间留แ有相当一段距离。
同现代西方的画ฑ家一样，中国画ฑ家所愿意描绘的，不是看得见摸得着的现实，而是他们印象中ณ的现实，因此采用了印象主ว义的技法。西方印象主义者的毛病是过于机敏，过于逻辑化。中国艺术家尽管也很有些狄创น性，却无法创造出艺术上的怪诞去惊吓平民百姓。我们已经解释过，中国印象主义的基础在于“意在笔先”的理论。于是，绘画ฑ的意义แ不在于物质现实，而在于艺术家对待现实的观念。他们记着自己是在为ฦ周围的人们作画，因而各种观念必须使他们能ม懂。他们受到了中庸之ใ道的约束。于是，他们的印象主义也就成了合乎人性的印象主义แ。他们作画的目的在于传达一个完整的概ฐ念，并由á此决定画ฑ面上的孰取孰舍，结果造就出了“空灵”的特性。
由于一个ฐ完整的观念最为ฦ重要，艺术家就必须ี下最大的功失去获取这种诗意般的东西。在宋代，皇家画院曾设立了一种竞争性考试。在这里，我们看到เ这种诗意观念的考虑是如何压倒其余标准而居于首位的。那些表达了最完整、最出色的观念的绘画作品总是能够赢得比赛，无一例外。而最出色的观念又总是靠暗示ิ手法予以表达。这已经成为一个明显的特点。主题本身蕴合有足够的诗意，因为ฦ它们总是从诗篇中摘录下来的一句话。但是，艺术家的独创性在于：在阐释这句话时，要使用最巧妙的暗示ิ手法。略๓举几例便够了，宋徽宗统治时期，有一次考试的题目是这样一句诗：“竹锁桥边卖酒家”。许多竞争者把酒家作为整幅画的中心。不过，有一个人只画ฑ了一座桥，旁边一片竹林，竹林之中ณ，隐约可见一个招牌，上写一个ฐ“酒”字，画ฑ面上根本没有酒店出现，这幅画夺冠的原因，在于它把酒店隐在想象之中。
另有一个ฐ题目，是韦应物的一句诗：“野渡无人舟自横”。诗人已๐经用了暗示手法，通过一只被遗弃而随波浮沉的小船来暗示ิ出寂静和荒凉的气氛，但是画ฑ家却进一步运用了这种暗示手法。夺冠之作是通过这样一种手法来表达寂静与荒凉的：小船上栖息着一只水鸟，另一只正扑楞着翅膀飞向这只船。这两只鸟儿，表明周围杳无人迹。
还有一幅图画旨在烘托朱门大户的豪奢。一位西方现代画家，出于对描摹现实的厌恶，也会同样试图暗示，但他可能画ฑ一堆萨克斯管魔术般地穿过一只盛有香摈酒的玻璃杯，杯子放在一个女人的胸ถ部，女人胸部又隐藏在一只露出四分之三的汽车轮子后面，汽车则正在掠过丘纳德号船的烟囱，等等，等等。然而，中国的印象主ว义画家只是画上一座豪华的房屋作背景，大门半开半闭。一个ฐ女佣探出身来，倒出这个富人家满篮子的精美食品，像鸭掌、荔枝、胡桃、棕子等等，这些东西都描画ฑ得十分详尽细致。这里看不到门内的盛宴，却可以通过扔到垃圾堆里的弃物去测度。于是，观念就是一切，而作品的诗意在很大程度上又有赖于这种观念。它羞于直截了当的描绘，常常试图暗示。中ณ国艺术家的座右铭是：留出一点想象的余地。
然而，如果中国绘画仅仅满足于强调“观念”这样一个ฐ有关理念而非感情的问题，中国绘画就会走进死胡同。因为ฦ一旦ຆ这样，主ว要应该诉诸感情和感官的艺术就会堕落成为数学的游戏或者逻辑的难题。理念无论多么高明，技术无论多么巧ู妙，都不会给我们带来伟大的艺术，如果这些东西不能创造出一种气氛，把我们带人情感的共呜