一九二三年，郭沫若从日本帝国大学医科毕业后回国。继《创น造》季刊之后，又与郁达夫、成仿吾等合办《创น造周报》和《创造日》，经常在这些刊â物上发表作品。这是前期创น造社活动的极盛时期。在这一时期内，郭沫若的政治思想有了较大的变化和发展。由于受到“二七”运动以后革命形势的激发个纯范畴。宣称这些形式或范畴，并不是客观事物本身的性，他从忧伤和痛苦中奋起。虽然还没有完全摆脱个ฐ性主义的影响，时而流露着用个人的自觉力量击退传统的重压，以争取社ุ会解放的思想；然而诗人的敏感却又使他开始看到“私产制度的束缚”，不仅高呼“反抗资本主义的毒龙”注：《我们的文学新运动》，《创造周报》第3๑号，1923年5๓月，并且指出“唯物史观的见解”是“解决世局的唯一的道路”：“世界不到เ经济制度改革之后，一切什么梵的现实，我的尊严å，爱的福音，只可以作为有闲阶级的吗啡、椰子酒”注：《太戈ຖ尔来华的我见》，《创造周报》第23号，1923年10月1้4日。文末注写作日期为ฦ“10่月1้1日”，《沫若文集》第10卷误作“192๐2年10月11日”。这种认识自然还不免有点笼统，因而没有从理论上促使他的文艺观点发生系统的和比较彻底的变化，却也已经成为ฦ可贵的思想因素出现在创น作实践里。从那时起，《星空》里那种对自然的抒写消เ失了，而在《女神》中已表现出来的对工ื农的赞美则显得更为热烈。作者声称自己้不再迷恋“矛盾万端的自然”的“冷脸”注：《前茅·怆恼的葡萄》，却愿意去“紧握”劳苦人民“伸着的手儿”注：《前茅·上海的清晨》。作为ฦ诗人心灵的写照ั，《前茅》便是这一变化的鲜ຒ明记录。
当时代表资产阶级发言的刊物是由徐志摩接编的《晨报副刊》一九二五年十月一日起和继《努力》周报出版的《现代评论》，胡适虽然没有直接参加这些刊â物的编辑，却在幕后给予积极的支持。群众爱国运动起来后，他们中ณ间的一部分成员忙于向帝国主义แ表白心迹，徐志摩竟说“打倒帝ຓ国主义”是什么เ“时行的口号”评述中ณ表其尚事功倾向。有清光绪黄体芳刻本。1้976年中华，是什么“分裂与猜忌的现象”注：《罗曼·罗兰》，《晨报副刊》第129๗9๗号，陈源又潮笑群众的喊打而不敢动手为“怯懦”：“打！打！宣战！宣战！这样的中国人，呸！”注：《闲话》，《现代评论》第2๐卷第38期鲁迅愤慨地指出：群众的喊打而不打诚然是“怯”的，但是，“远远地”站着向群众头上吐“唾沫”，用这件事来“证明着中国人该被打而不作声”，却实在是超乎ๆ“怯懦”的“卑劣”注：《华盖集·并非闲话二》。在女师大学潮中ณ，鲁迅针对陈源等的造谣诬蔑发表了许多杂感，支持学生的斗争，揭发“谎言”的来源。他在《一点比喻》里，以生动的形象钩下这些欧化绅士的嘴脸，说明他们不过是领着羊群走向屠场去的山羊：“脖ๆ子上还挂着一个小铃铎，作为知识阶段的徽章。”这个比喻不久ื便得到เ了确切的印证。一九二六年三月十八日，段祺瑞枪杀请愿人民，死学生市民四十七人，伤一百五十余人。而这批“领头羊”式的文人竟说学生本不该参加“群众运动”，自蹈“死地”，并把责任推到“民众领袖”身上。鲁迅痛感“言语道断ษ”，要求青年们从“这许多血”里得出“觉悟和决心”注：《华盖集续编·“死地”》。在著名的《记念刘和珍君》一文里，他自说这个事件很有几点出于他的意外：“一是当局者竟会这样地凶残，一是流言家竟至如此之下劣，一是中ณ国的女性临ภ难竟能如是之从容。”鲁迅确实从后一点里得到了鼓励，同时又以此鼓励了别人：“真的猛士，将更奋然而前行。”他预感到：形势已经推进到大战斗的前夕，“沉默呵，沉默呵！不在沉默中爆发，就在沉默中ณ灭亡。”他清楚地指出：“这不是一件事的结束，是一件事的开头。”注：《华盖集续编·无花的蔷薇之ใ二》而欧化绅士们在完成其“领ๆ头羊”任务的同时，也更加露出了本相：“他们是羊，同时也是凶兽；但遇见比他更凶的凶兽时便现羊样，遇见比他更弱的羊时便现凶兽样。”注：《华盖集·忽然想到เ七》鲁迅的杂感不仅含有精辟的见解，而且时时画ฑ出富有典型意义的形象，揭示了帝国主义奴才们的面目。他对当时资产阶级右翼知识分子还作过种种贴切的比拟，例如“媚态的猫”、“比它主人更严厉的狗”、吸人的血还要预先“哼哼地发一篇大议论”的蚊子、“嗡嗡地闹了大半天，停下来也不过舐一点油汗”，还要“拉上一点蝇矢”的苍蝇，“虽然是狗，又很象猫，折中、公允、调和、平正之状可掬，悠悠然摆出别个ฐ无不偏激，惟独自己得了‘中ณ庸之道’似的脸来”的叭儿。鲁迅善于细致地摆开事实，通过反复的议论而后炼成具体的形象，给人以深刻的印象和教育。多年以来的社ุ会变化和战斗经历使他感应敏捷，任何虚伪的把戏都逃不过他的锐利ำ的眼光。他了解旧社会和旧ງ势力的性质，因而也有一套对付他们的战术和战略。鲁迅提倡“韧性的战术”，认为无论做什么事，“只有纠缠如毒蛇，执着如怨鬼，二六时中，没有已时者有望”注：《华盖集·杂感》。他劝告青年学习“壕堑战”，不要象《三国演义แ》里许褚那样“赤体上阵”注：《华盖集续编·空谈》；又主张“打落水狗”，勿对敌人采取姑息的态度。这些论点散见在许多杂感里，而以《论“费厄泼赖”应该缓行》一文最为集中。当北洋军阀段祺瑞受到来自四面八方的攻击，北京工人学生又举ะ行游行示ิ威，促其即日下野的时候，资产阶级自由主ว义แ文人又出面提倡“费厄泼赖”，说什么“对于失败者不应再施攻击”注：这是周作人和林语堂提出的。文见《语丝》第54期及57๕期，1้925年11月23๑日及12๐月14日。针对这个情况，鲁迅充分地表现了一个革命民主ว主ว义者最坚定的立场。他列举许多事实，说明“‘犯而不校’是恕道，‘以眼还眼以牙还牙’是直道。中ณ国最多的却是枉道”，“老实人误将纵恶当作宽容，”主张不打落水狗，却不知道狗性不改，一旦爬上岸来，仍然会把人咬死。他还指出，如果以为落水狗可怜，则ท天下“可怜者正多，便是霍乱病菌，虽然生殖得快，那性格却何等地老实。然而医生是决不肯放过它的。”鲁迅对资产阶级虚伪的人道主ว义和传统思想中所谓中庸之ใ道作了深刻๑的批判，使议论和形象结合起来，以彻底革命的原则武装ณ了广大的读者。他在《写在〈坟〉后面》里曾经特别提出：“最末的论‘费厄泼赖’这一篇，也许可供参考罢，因为这虽然不是我的血所写，却是见了我的同辈和比我年幼的青年们的血而写的。”这篇文章不仅是长期以来斗争经验沉痛的总结，同时也反映了鲁迅本人思想的进展，一九二五年前后革命风暴对他的影响是显著的，历史不久又以严å酷的事实证明了这些论点的正确。《论“费厄泼赖”应该缓行》是一篇坚持革命原则的反自由主ว义แ的宣言。
《离婚》里的农村妇女爱姑具有和祥林嫂不同的性格，她大胆泼辣，丈夫要离弃她，她就整整闹了三年，最后对方不得不请出“和知县大老爷换贴”的七大人来调停。爱姑以为ฦ欺压她的只是个ฐ别ี的人马克思主义哲学基础，认定丈夫“小畜生”和公公“老畜生”是她的对头，却不知道她的真正对头是封建制度，是为ฦ她的肉眼看不见的一种势力。作品着重描写的是爱姑会见七大人的场面，从周围气氛，从爱姑的心理感受中，刻划了这位矫揉造作的地主阶级的代表。七大人的玩“屁塞”，吸鼻烟，都使爱姑感到莫测高深。在这种精神压力下，爱姑由á优势转到劣势，由充满幻想转到完全屈服。整个心理过程通过环境描写表现得十分细致。《离婚》绘声绘色地写出了土豪劣绅的丑态，同时也批判了小生产者认识上的限制。浓重的黑暗势力要求农民觉醒起来作更坚决的斗ç争，这是鲁迅在这些小说里反复强调的思想。他的小说善于展示整个农村以至整个社会复杂的阶级关系，发掘出农民悲惨生活的根源，不仅写他们由于经济剥削而受到的肉体上的痛苦，还以更多的笔默默描绘他们长期以来在封建制ๆ度思想毒害下的精神状态，揭示农民不能不革命的生活地位和他们主观上还缺乏民主ว主义革命觉悟的两ä者之ใ间的矛盾，“哀其不幸”，“怒其不争”注《坟·摩罗诗力说》。太平天国革命运动失败以后，客观形势要求农民革命从原始的、宗法的形态中ณ摆脱出来，具备更深入的内容和更彻底的性质，尽管鲁迅对于这一意义的认识在主ว观上没有这样清楚和明确，也没有全面地看到农民中间已๐经有人起来坚决斗争，但反映在他小说里的问题却是和历史进程的现实要求相吻合的。在鲁迅之前，还没有一个作家象鲁迅那ว样以平等态度描写过农民，还没有一篇描写农民的作品象鲁迅的作品那样从根本上否定封建制ๆ度，展示ิ了如此深广的历史的图景。
个性主义แ、个ฐ性解放在当时欧洲已经成为ฦ资产阶级抵制新า兴力量的盾牌，鲁迅没有认识到这一点。他还承认这种个性主义和尼采学说的某些联系，但在具体论述中，却又说明他所同情的主要是尼采对于资产阶级平庸主ว义的攻击，并在介绍拜伦力抗强权的时候，指出了尼采“欲自强，而并颂强者”的反动本质。个ฐ性解放对于鲁迅说来并不是最终的目的，他曾认为：“人既发扬踔厉矣，则ท邦国亦以兴起。”他把个性解放当作达到民族解放乃ี至社会解放的途径。尽管这仍然是一般知识分子的资产阶级性的幻想，但在工人阶级尚未登上政治舞台，多数具有进步思想的知识分子都还看不见现实生活中群众革命力量的中ณ国，这种想法已๐经是相当激进的革命思想。不仅如此，在鲁迅早期思想里，还散布着许多从进化论里引伸出来的朴素า的辩证主义和历史主ว义的观点，例如：“平和为ฦ物，不见于人间。其强谓之平和者，不过战事方已或未始之ใ时，外状若宁，暗流仍伏，时劫一会，动作始矣。”注：《坟·摩罗诗力说》。“所谓世界不直进，常曲折如螺旋，大波小波，起伏万状，进退久之而达水裔ศ，盖诚言哉。”注：《坟·科学史教篇》。“凡论往古人文，加之ใ轩轾，必取他种人与是相当之时劫，相度其所能至而较量之，决论之出，期近正耳。”注：《坟·科学史教篇》。这些论点本身虽然都是个ฐ别的，但集合起来研究，足以说明鲁迅在思想方法上已经具有可贵的科学的基础，正是后来他的思想能ม够不断进取、不断发展的条件和因素。
莽莽洞庭湖，五日两ä飞渡。秋水含落晖，彩霞如赤炷。
此外，成立较早而展开活动较晚的新月社，则是软弱的中ณ国资产阶级在初期新文学中ณ唯一有点代表性的流派。新า月社主ว要成员都是英美留แ学生，他们有着共同的理论主ว张：宣称艺术美的至高无上，颠倒艺术与生活的关系，认为ฦ“自然中有美的时候，是自然类似艺术的时候”，“艺术虽不是为人生的，人生却正是为艺术的”，提倡“反写实运动”，认为“绝对的写实主义便是艺术的破产”；为ฦ了建立一种“纯粹的艺术”，要求文艺“解脱自然的桎梏”，而去接受艺术格律的束缚，“乐意戴着脚镣跳舞”注：以上文字分别引自闻一多《诗的格律》、赵太侔《国剧ຕ》以及余上沅《国剧运动》一书的《序》。闻一多《诗的格律》中ณ谈到เ的“乐意戴着脚镣跳舞”一语，原是blissperry教授的话。具体到诗歌方面，他们提倡格律诗，主张诗要有音乐่美音节、绘画ฑ美词藻、建筑美节的匀称和句的均齐，认为“一首诗的秘密也就是它的内含的音节的匀整与流动”注：徐志摩：《诗刊放假》，《晨报副刊â》1926๔年6月1้0日《诗刊》第11号，否定“自然音节”和“诗可无韵”说。在戏剧方面，他们与文学革命初期《新青年》的主ว张相反，肯定中国旧戏的“程式化”、“象征化”的表演艺术，以之为“纯艺术”的极致。新า月社在诗歌和戏剧方แ面例如格律、程式的某些具体见解，具有一定的合理成分，部分成员在诗歌艺术上也取得了一定的成就，但新า月社ุ文艺主张的理论基础是错误的，它们受西方แ唯美主义文艺思潮的影响很深，有不少唯心主ว义แ和形式主ว义的毒素。后来他们走向无产阶级革命文学运动的对立面，决不是偶然的事情。
陈独秀的矛头是对准封建主义的。他不仅反对旧ງ文学形式上的“雕琢”等毛病，而且着重地反对了“黑幕层张、垢污深积”的封建思想内容。他把文学革命当作“开发文明”、改变“国民性”并借以“革新政治”的“利器”。陈独秀大胆指斥封建文人一向崇奉的“明之ใ前后七子及八家文派之归方刘姚”为“十八妖魔”，号召人们“不顾迂儒之毁誉”而与之ใ宣战。他以欧洲十九世纪资产阶级文学为楷模，要求新文学能“赤裸裸的抒情写世”。他还表示ิ：“改良中国文学，当以白话为ฦ文学正宗之ใ说，其是非甚明，必不容反对者有讨论之余地”答胡适之信，《新青年》第3๑卷第3号，1้9๗1้7年5月；这种态度比起胡适“不敢以吾辈所主张为必是”来，显然也要勇猛得多。可以说，陈独秀才是坚决地承接了和发展了晚清资产阶级的文学改革运动，并把它推到了最高点。在国内马克思主义还没有得到传播的历史条件下，这些主张对于打击封建主ว义和封建文学，扩领域内民主ว主义和现实主ว义思想的影响，都起了相当积极的作用。
许多事实说明，新า文化与新文学阵营中ณ的进步力量同以胡适为代表的资产阶级改良主义者的分裂，是在要不要彻底地反帝和彻底地反封建这个根本问题上的分裂。新文化和新文学统一战线开始是以反封建、而“五四”以后则是以反帝反封建为ฦ其政治基础的，胡适及其追随者在言论和行动上都远远地背离了这个ฐ基础。同胡适派的斗ç争，在政治上转化为ฦ革命与反革命的斗ç争至影响到人们的生活方แ式。反对传统哲学的研究方แ向，认为，在哲学上是唯物主ว义แ与实用主义แ的斗争，而在文化上，则是为ฦ广大人民着想还是为买办资产阶级乃ี至帝国主ว义แ效劳的斗争，这是两条路线的斗ç争。这个斗争贯串在中ณ国现代文学史里。胡适后来长期追随国际帝ຓ国主义和国内反动派，至死不悟，遭到เ中国人民的唾弃。
新า文化运动和文学革命的展开，遭到守旧派人物的咒骂和抵抗。一九一九年初，北京大学内流言四起，对《新青年》百般诬蔑恐吓。三月，刘ถ师培、黄侃等人创办《国故》月刊â，以所谓“昌明中国固有之ใ学术”为ฦ宗旨，反对新า文化。嗣后，自称“拚我残年极力卫道”的林纾，写了《致察鹤卿太史书》、《论古文白话之相消长》，攻击新派人物“覆孔孟，铲伦常”，对白话文大加嘲讽。他还在上海《新申ã报》上发表文言小说《荆生》、《妖梦》，影射诋毁新文学倡导者，希望有“伟丈夫”出来禁压新文化运动。对此，新文化阵营坚决给以反击。《新青年》第六卷第一号发表《本志罪案之ใ答辩书》，针对种种流言，猛烈地抨击旧ງ人物，正式提出“拥护那ว德莫克拉西democraທcy和赛因斯science两位先生”的口号，表示ิ“若因为ฦ拥护这两ä位先生，一切政府的压迫，社会的攻击笑骂，就是断头流血，都不推辞。”这个ฐ答辩书实际上是“五四”前《新青年》全部主张的简要概ฐ括，也标志着刊物反封建的坚决性和彻底性更为增强。李大钊ฦ的《新旧思潮之激战》一文，揭露林纾之流企图假借军阀势力实行武装镇压的阴谋；他以俄国革命的实例，说明“真正觉醒的青年，断不怕你们那ว伟丈夫的摧残”，表示ิ了同旧ງ势力作斗ç争的坚强决心与非凡勇气。《每周评论》用特大标题刊â出了“对于新旧思潮的舆论”专页，转载当时许多报刊â支持新文化运动的言论。蔡ກ元培在答复林纾指责新文化运动的公开信中ณ，宣称“循‘思想自由’原则，取兼容并包主ว义”。这种“兼容并包主义”，虽然属于资产阶级自由主义范畴，但在军阀政府言论封锁的情形下，却有利于新า思潮的传播。鲁迅则以一系列杂文讽刺和打击守旧派。在“五四”前夕的这一场新า旧思潮的激战中ณ，新า文化统一战线充分显示ิ了它的积极作用。
二
我为我心爱的人儿
燃到เ了这般模样！
的确，诗人是在燃烧着。他还说他这卤莽的黑奴胸ถ中ณ有“火一样的心肠”，他在被活埋到地底以前原是“有用的栋梁”，并且庆幸自己能ม够“重见天光”。诗人愿意为祖国赴汤蹈火，这是因为ฦ他从时代的曙光中ณ看到了新的希望。《女神》中不少诗歌，就是这样地把对于祖国和民族前途的希望与个人为之献身的决心结合在一起，激发出乐่观的信念。然而，“五四”后的中ณ国虽已在新的斗争道路上迈开了第一步，浓重的黑暗毕竟还有待长期艰苦的革命工作去驱除，诗人对祖国的热爱和企望真是过于殷切了，因此当他回国以后，目睹半封建半殖民地社ุ会的惨象：“满目都是骷髅，满街都是灵柩”，终于觉得“这位姑娘”辜负了他的“思量”：“我从梦中ณ惊醒了！disillusion幻灭的悲哀哟！”注：《女神·上海印象》这种沉痛的呼喊，同样表达了诗人爱国主义的激情。
歌颂富有叛逆精神的自我形象，表现与万物相结合的自我的力量，是《女神》的另一重要内容。收在《女神》里的诗作，无论是反抗、破坏或者创造，几乎处处透过抒情形象表现了鲜明的自我特色；而在一部分诗篇里，更对作为ฦ叛逆者的自我唱出了激越的颂โ歌。这个自我气吞日月、志盖寰宇，“是全宇宙的能ม底总量”，它“如烈火一样地燃烧”，“如大海ร一样地狂叫”，“如电气一样地飞跑”注：分别见《女神》中ณ《天狗》、《我是个ฐ偶像崇拜者》、《金字塔》、《梅花树下醉歌》诸篇；这个ฐ自我无视一切偶像和封建权威，公开宣称“我又是个偶像破坏者哟”注：分别见《女神》中ณ《天狗》、《我是个偶像崇拜者》、《金字塔》、《梅花树下醉歌》诸篇；这个自我俨然是“可与神祗比伍”的“雄伟的巨เ制”，“便是天上的太阳也在向我低头”注：分别见《女神》中ณ《天狗》、《我是个偶像崇拜者》、《金字塔》、《梅花树下醉歌》诸篇；这个ฐ自我还与“全宇宙的本体”融合起来，引起诗人高唱“我赞美这自我表现的全宇宙的本体”注：分别见《女神》中《天狗》、《我是个偶像崇拜者》、《金字塔》、《梅花树下醉歌》诸篇。这种对自我的极度夸张，透露出强烈的个性解放的要求。在“五四”前后的中国，部门群众由á于长期受到封建思想的桎梏，还未能认识自身的力量而迅速觉醒，这种从革命的小资产阶级立场提出的发展个性、强调自我的主张，具有反对偶像崇拜、冲决罗网的作用。无论是火中ณ自焚的凤凰，创造新า的太阳的女神，还是熊熊燃烧的炉中煤，囊吞宇宙的天狗，蕴藏在这些形象中的自我都交融着诗人个ฐ人的感愤和长期以来民族所受的屈辱。因此，这个ฐ自我不是拘囚于个人主ว义狭小天地里的狐独高傲、忧伤颓废的自我，而是体现着时代要求和民族解放要求的自我。这个“自我”是诗人自己，也是当时千千万万要冲出陈旧腐朽的牢笼，要求不断毁坏、不断ษ创造、不断努力的中ณ国青年。《凤凰涅盘》中ณ的“我们便是‘他’，他们便是我！我中也有你，你中也有我！”正好道破了这一点。诗人是同他的祖国和人民一起受难、一起战斗ç、一起共享胜利的快乐่的。在那些歌唱自我的诗里，不仅充满了诗人自我崇拜、自我赞美的激情，有时也表现着他自我解剖、自我改造的思索。
对于劳动、对于工ื农群众的景仰和颂โ扬，这是《女神》中ณ很多诗篇的一个十分引人注目的地方แ。在《三个ฐ泛神论者》里，他把三个泛神论者都作为靠劳动吃饭的人来赞美。在《地球，我的母亲！》里，他认为“田地里的农人”是“全人类的保母”，“炭坑里的工人”是“全人类的普罗美修士”。在《西湖纪游》里，他更想跪在雷峰塔下一个锄地的老人面前，“把他脚上的黄泥舐个ฐ干净。”这种对劳动人民恳挚真诚的感情正是诗人阶级觉醒的征兆，就象他在《巨炮之ใ教训》中所写的那ว样，时代的霹雳把他“从梦中ณ惊醒了”。
《女神》中对于劳动人民的歌颂，以及对于十月革命、无产阶级领袖的歌颂โ，虽然篇章还不很多，在认识上也还不够清楚，但正反映了诗人思想中对于社会主义แ的向往。它对诗集《女神》是重要的，是它的整个ฐ诗章所以如此乐่观向上充满信心的内有根据；它在当时的出现更是可贵的，在各种思潮纷乱ກ涌ไ现、新阵营开始分化的情况下，为最革命的思想高唱赞歌，扩大了影响。
郭沫若对于大自然怀着深情。《女神》中有不少歌咏大自然的诗篇。诗人当时正受泛神论思想影响，认为“全宇宙的本体”只是万物的“自我表现”，而人则是自然界的一个ฐ组成部分。因此，他喜欢讴歌自然，并把自己溶解在广阔的大自然里，达到“物我无间”的境界。这在《光海》、《梅花树下醉歌》等诗里可以很明显地看出来。这些歌咏大自然的诗篇，不仅倾心大自然的伟大和美丽ษ，它们又和《女神》中的其它诗歌一样，向往光明和新生，向往劳动和创造，渗透着积极向上的精神。诗人歌唱的是“日出”和“春之胎动”，赞美的是“太阳”和“雪朝”。他在“无限的大自然”里感受到“生命的光波”和“新า鲜的情调”注：分别ี见《女神》中《光海ร》、《心灯》、《太阳礼赞》、《晴朝》、《西湖纪游》诸篇，他从在他“头上飞航”的“雄壮的飞鹰”想到他“心地里翱翔着的凤凰”注：分别见《女神》中ณ《光海》、《心灯》、《太阳礼赞》、《晴朝》、《西湖纪游》诸篇。在这一部分诗里，有气象宏传、壮阔飞动的描画，也有笔致宛约、清丽幽静的篇章；但无论是礼赞“波涛汹涌着”的大海、“新生的太阳”和“天海中的云岛”注：分别见《女神》中《光海》、《心灯》、《太阳礼赞》、《晴朝》、《西湖纪游》诸篇，或是歌咏“池上几株新า柳，柳下一座长亭”注：分别见《女神》中《光海》、《心灯》、《太阳礼赞》、《晴朝》、《西湖纪游》诸篇，以及“含着梦中ณ幽韵”的“醉红的新叶，青嫩的草藤，高标的林树”注：分别ี见《女神》中《光海ร》、《心灯》、《太阳礼ึ赞》、《晴朝》、《西湖纪游》诸篇，总是流转着一股清新的气息和足以使人愉悦、奋发的乐观主ว义แ色彩，洋溢着“五四”时代蓬勃进取的精神和诗人自己的飞扬凌厉的朝气。在这里，同样显示ิ了郭沫若和同时代那些浅斟低唱、流连光景的诗人，从思想到情趣，都具有显著的差异。
《女神》具有鲜ຒ明的革命浪漫主义แ特色。贯串诗集中ณ的对黑暗现实、陈腐传统的彻底反抗与破坏，对自由解放、光明新生的热切追求与赞美，以及对革命前途的坚信，对创造理想的乐观，等等，都强烈地反映了中ณ国人民特别ี是青年知识分子革命的愿望、要求和理想，这种革命理想主ว义แ正构成了《女神》革命浪漫主义的基本精神。诗篇的奔腾的想象与大胆的夸张，弘传的构思与沈烈的色彩，激昂的音调与急骤的旋律，以及神话的巧ู妙运用等等，又都同诗人的“火山爆发式的内发情感”注：《沸羹集·序我的诗》相适应，反映了革命浪漫主义แ在手法上的长处。郭沫若曾说：“诗不是‘做’出来的，只是‘写’出来的。”注：《三叶集》1้9๗2๐0่年1月18๖日致宗白华信《女神》中的诗，大多是感情的自然流露。当写作《凤凰涅ื盘》、《地球，我的母亲！》等诗时，往往诗兴突然袭来，无暇仔细推敲，反复加工ื，任凭诗句奔泻成章，但由于诗人感情的饱满，艺术修养的深厚，所以无论是粗犷的或是婉约的，都使人感到是信手写来，不事雕琢，而能达到和谐铿锵的境地。例如《湘累》里的一节：
九嶷山上的白云有聚有消เ。
洞庭湖中的流水有汐有潮。
我们心中的愁云呀，啊！
我们眼中ณ的泪涛呀，啊！
永远不能消！
永远只是潮！
一唱三叹，这种自然流泻的音节是和他和自然流露的感情相适应的。郭沫若广泛地阅读了我国古典诗歌和某些外国著名诗人的作品。惠特曼的影响当然不能忽视，诗人自己้说过：“惠特曼的那种把一切的旧ງ套摆脱干净了的诗风和‘五四’时代的狂飚突进的精神十分合拍，我是彻底地为ฦ他那ว雄浑的豪放的宏朗的调子所动荡了。”注：《我的作诗的经过》，《沫若文集》第11卷第14๒3๑页ษ而我国古代浪漫主义诗人屈原和李白的影响也是一个很重要的因素。郭沫若对屈原有深深的爱好。他在诗剧《湘累็》中ณ所表达的那种沛然若决江河的反抗丑恶现实、追求美好理想的精神，既符合于屈原的性格，又代表了“五四”时期诗人自己้的处境和心情。这种精神贯串在《女神》的很多诗篇里。李白也是郭沫若所喜爱的诗人，他曾将李白的《日出入行》按照ั新า诗的款式分行写了出来，诗中“吾将囊括大块，浩然与溟幸同科”的风格、精神和气质，与郭沫若息息相通。这些都说明了他同两位古代诗人之ใ间深刻๑的精神联系，也说明了《女神》正是我国古典诗歌浪漫主义传统在新的革命年代的一个继承和发展。
气势雄浑豪迈的自由á体诗，是《女神》里最具特色、最能ม激动人心的篇什，它们真正为“五四”后的自由á诗开拓了新的天地。这些诗篇的出现，一方面是诗人自己阔大不羁的襟怀和丰富强盛的想象力的表现，另一方面，也是五四运动涛奔浪涌似的反帝反封建的时代精神的产物。郭沫若的自由诗突破了从来诗歌的樊篱和束缚，它没有固定的格律和形式，甚至连脚韵也不押，但是诗的内在的旋律与诗人感情的节拍是和谐一致的。在很多地方，诗人用重叠反复的诗行表现层出不穷的想象和情思，给与读者以强烈的内心激动，使他们跟着他一起愤怒，一起高呼，一起反抗。就象他在《序诗》里所期望的那样，《女神》的确是在当时青年们的胸中“把他们的心弦拨动，把他们的智光点燃”了的。
除了自由体诗而外，《女神》中也有一部分诗形式格律相当谨严。例如诗剧《棠棣之花》的歌唱部ຖ分采用的是传统的五言诗形式。《晴朝》和《黄浦江口》有着相当整齐的形式和韵律，而《西湖纪游》中的某些短诗则ท表现了词的小令的风味。这些可以看出诗人是如何善于采用多姿多彩的形式，来抒发自己不同的情感。
一九二三年，郭沫若曾为刘海ร粟的画《九溪十八涧》题过这样的诗句：“艺术叛徒胆量大，别开溪径作奇画，落笔如翻扬子江，兴来往往欺造化……”移用这些句子来说明《女神》在诗歌形式方แ面充满叛逆精神的大胆创น造，同样是十分贴切的。
《女神》所显示出来的鲜ຒ明的时代色彩，宏大的艺术魄力，独创的艺术风格，丰富了我国诗歌创作的宝库，对后来的诗人产生了巨大的影响。就在《女神》出版后不久，闻一多在《女神之时代精神》一文里写道：“若讲新า诗，郭沫若君的诗才配称新า呢，不独艺术上他的作品与旧诗词相去最远，最要紧ู的是他的精神完全是时代的精神——二十世纪底时代的精神。有人讲文艺作品是时代底产儿。《女神》真不愧为ฦ时代底一个肖子。”他还认为ฦ《女神》“不独喊出人人心中底热情来，而且喊出人人心中最神圣的一种热情”注：《闻一多全集》第3๑册丁集第185、1้9๗4๒页。在纪念郭沫若五十寿辰的时候，周扬在《郭沫若和他的〈女神〉》一文里，称郭沫若“是伟大的‘五四’启蒙时代的诗歌方แ面的代表者，新า中ณ国的预言诗人。”称《女神》“是号角，是战鼓，它警醒我们，给我们勇气，引导我们去斗ç争。”注：1941年11月16๔日延安《解放日报》这些评论说明了《女神》所以能够获得较大影响的根本原因。郭沫若热情澎湃的革命浪漫主ว义แ的诗歌，为我国现代诗歌开创了一代新า的诗风——