在这方面，西方แ现代派文艺作出了划时代的贡献。它们常常阻止感的各别体验性，把不同的感色素拼接成一种“互耗结构”，其实也是一种“互惠结构”，相反相成，互悖互生，完全溶成了一体，根本不再存在可让萨赛担忧的一丝空间。
导演的感倾向比观众明确，但他无法阻止观众在观看途中的迷惑。这究竟是这部电影的缺憾，还是这部电影特殊的魅力，是一个ฐ值得争议的问题。
丑恶和滑稽，正是这种战胜的成果，恰如被戏剧ຕ家俘获的俘虏。俘虏本身可能ม还是恶的化身，但在他们身上却沉积着善战胜他们的力量。烈士是善的化身，但他们却被恶吞没了。从这个意义卜说，俘虏比烈士更能体现善的胜利。观众为ฦ什么เ在演出喜剧的剧场里笑得那ว样欢畅？因为他们站到了胜利ำ者的方แ位上，从容地欣赏着自己้精神上的俘虏。
真实感亦即可信感。信赖的建立，是感往还的基础。在生活中ณ人与人的关系是如此，在剧场中观众与剧作的关系也是如此。
以奥尼尔为重要代表的表现主ว义戏剧ຕ，把内心外显作为ฦ在艺术形式上的主ว攻目标。表现主义的戏剧ຕ家们把感、体验、绪，以至潜意识都尽量化成可感的舞台形象，把最难形诸舞台的心理活动诉诸观众直觉。美国现代戏剧ຕ理论家克拉克曾把表现主ว义戏剧ຕ这种特殊的外显技巧作过理论概括，他说，把那ว些似乎ๆ是某人确实说过的话或做过的事记录下来是不够的，必须ี借助一种象征的语或表演，加上布景和灯光，把他的思想、心灵、行为ฦ简括地表现出来。参见克拉克：《现代戏剧研究》。
表现派的演员不主ว张在演出过程中每次都进入体验，却不反对在体验的基础上找到เ一个表演的“理想范本”。中国戏曲演员也不排斥对角色的体验，例如，京剧ຕ演员裘盛戎在演《姚期》一剧的时候，即便是到后台休息，也保持着角色的身份，不大跟人说话，像个ฐ王爷回府休息似的。在台上，每当演郭妃的演员递酒给他的时候，总能ม听到เ他嘴里轻轻地念着“不敢，不敢”。这是观众听不到เ的，全是他体验角色的自然结果。照ั裘า盛戎自己的话来说，“我演他我就是他，总在琢磨他是怎么เ想的，我就怎么想”。参见邱แ扬：《恰，化，心中ณ有事》。在其他戏曲演员谈艺术经验的文章中，也不难找到เ类似的意思。
然而，戏剧又不是客观画ฑ像，所谓“写成别人”、“肖何人”，就是要求剧作家对角色进行逐一的感体验。
文艺复兴时期的英国作家锡德尼在他的著名论文《为诗一辩》中曾提到เ这样一个故事：由á于战争，特洛依王把自己的幼子和大宗财宝送到塞莱斯王那ว里。几年之ใ后，特洛依王身亡，塞莱斯王为ฦ了贪图那大宗财宝，把小孩杀害了。正巧ู，小孩的母亲现了自己儿子的尸体，她很快就用计策报了仇。显而易见，锡德尼说的这个ฐ故事是欧里庇得斯ั的一出悲剧的题材。锡德尼说：“我们的一个ฐ悲剧ຕ作家会从什么地方开手写这出戏呢？就从送小孩开始。于是他乘船过海，进塞莱斯，如此过了不知道多少年，走了不知道多少地方แ。但是欧里庇得斯从哪里开始呢？就从现尸体开始。”锡德尼：《为诗一辩》。欧里庇得斯所采取的是紧凑的戏剧性结构。欧里庇得斯力图把观众的注意力集中ณ在最易激他们兴趣的片断ษ之上，而在这一故事中ณ，小孩的母亲为儿子复仇的一段显然是最佳段落。漫长的前史，既然不足以吸引观众，那就让它们作为回叙交代出来。
观众的注意力有时间上的贮存功能ม。
环环紧ู扣、层层叠加的注意，也容易使观众产生疲倦。作为ฦ一种拖延时间很长的过程性艺术，只知加重刺๐激的分量而不知调节，会起到适得其反的作用。
——对于粗知剧ຕ的观众，长时间地吸引他们注意力的可能，大多是出于对剧ຕ中人种种反应状的设想和期待；
对于霎那ว间遭到打击的人，我只能ม给予霎那间的怜悯。可是，如果打击不立刻๑生，如果我看到เ雷电å在我或者别人的头顶ะ上长时间聚集而不击下来，我会有怎样的感觉？狄德罗：《论戏剧艺术》。
二注意力的持续
李渔所说的“忽张忽李”的戏在观众席里引起的“令人莫识从来”的怅惘，其实也就是一种无意注意，而他所欣赏的“各畅怀来、如逢故物”，则ท近于有意注意。
盖叫天曾经设想，“如果武松出场是在酒店中，只能和酒保打交道，干坐着喝酒”，这也没有吸引力。酒店是安全的，关于山上虎的闲谈不足以引起观众高度注意。注意，在这里只能是一种对事态的急迫期待。
总之，是观众自身的感知系统，调节着舞台上的力学结构，戏剧ຕ家只是顺ิ应罢了。
区位后中——这个区位显得正式、高贵，意味着权势，适于表演法庭和宫廷的宣告，领袖人物表冗长讲话和实施ๅ权威统治，正当的抚爱等，也可用于需要特别强调的上场。
观众的真实感具有很大的威แ力，既ຂ代替不了，也伪饰不了。有的剧ຕ作家在幕前声明：“以下演的是一个真实的故事”，企图以历史真实来引诱观众的真实感，结果，在感受效果上并无补益。一个ฐ真实的事件到了剧场里，极有可能变成“不真实的真实事件”。即使是历史学家或社会学家来看戏，当他们以观众的身份坐下来的时候，审美感知立即会笼罩一切，丰富而确实的历史知识并不能代替他们的剧场真实感。