挪威评论家艾尔瑟赫斯ั特曾这样分析易卜生的名剧ຕ《玩偶之家》成功的一个秘密：“支撑全戏的是一种感，它集中ณ于一个ฐ人，并且单独从她那里迸出来。基于这个原因，娜拉在欧洲的保留剧目中成为一个传统的角色；不断有世界ศ上最优秀的演员在这个角色身上检验她们的才能ม。”艾尔瑟赫斯ั特：“娜拉”，《易卜生评论集》。这是有道理的。感色调含糊暧昧、时时变易的剧作很难使观众倾。席勒曾经说过：“两种迥然不同的感不可能ม同时高强度地存在于同一个ฐ心灵之ใ中。”席勒：《论悲剧艺术》。萨赛对此说得更为ฦ具体。他认为，在现实生活中ณ，人们的心理变化可以是迅捷的：你哭，好吧；你又笑了，听便。该哭的时候你笑，当笑的时候你哭，这是你自己的事，与大家不相干。但是剧ຕ场中的观众是一个庞大而又天天变化的集体，感的转换很不容易。他说：
由此可见，观众感的卷入过程，是一个先由真实感知导入，又由意志行动引向深入的过程。
观众只要感觉到เ演员敞开的心灵，窥视它，认识到他的感真实及其表露的形体真实，他们马上就会倾心于这种感真实，无法控制地相信在舞台上所看到的一切。代替那虚有其表的漂亮和有声有色的剧ຕ场性的虚假，观众会立即在舞台上认识到เ真实。不过不是臭名昭著的外在自然主义แ在舞台上所造成的那ว种小真实，而是另一种，即演员精神感的最高真实，从而在舞台上创น造出人类美丽ษ而崇高的精神生活。
川剧《梵王宫》中ณ感的外显形式，更是突出的佳例。一个ฐ姑娘爱上了一位射雕英雄，两人目光相对，久驻不移。姑娘的嫂嫂来招呼，姑娘不不动，嫂嫂会意，竟有趣地做了个从姑娘眼中ณ拉出一条“线”来的虚拟动作，又从英雄眼里拉出一条“线”，把两条“线”拴在一起，于是，一对恋人似乎真的被拴在一起了，只要把无形的线拉动一下，他们的身子也随之一颤。待到姑娘离别英雄上轿归去，轿夫的脸竟多次变幻成英雄的脸，展示了姑娘在轿中仍然恍忽神移的感状态。
再真切、再完整的戏剧ຕ感，也是观众感的负载体。
当普希金写诗的时候，感是直接流泻出来的，但写剧本却不能ม。剧ຕ作家必须把自己的基本感收敛住，使之隐秘地渗透在作品中，作品呈现的，是各个ฐ剧中人在各个假定境中的感形态。这一点，写惯了抒诗的普希金最为ฦ敏感，因而有资格指出剧ຕ作家感表达的特殊性。
观众的注意力与故事结构的关系，决定了一切成熟的戏剧、电影、电视剧的编剧ຕ、导演，必须是讲故事的高手。他们的叙事能力，是连贯其他艺术能力的基础能ม力。具有叙事能力，其他能ม力都能被激活；缺少叙事能力，其他能力都提挈不起来，成为未经串络的散珠碎玉。叙事能力即讲故事的能力，也就是根据对观众注意力的预ไ测而营造节、结构的能力。离开了这个ฐ心理学依据，也就无法真正明白艺术作品中故事、节、结构的由来。
观众注意力的这种边缘关顾机能，为注意力的转移创น造了条件，也使转移后的注意力增加了有意注意的可能ม。观众的注意力可以灵敏地觉察到เ台角上那个ฐ现在还寂寂无闻的因素正在萌动着某种活力，准备升格为ฦ舞台的中ณ心。在这个ฐ意义แ上说，观众的注意力很像乐队指挥的注意力。乐队指挥的注意力的分配既重点突出又全面顾ุ及，哪一个演奏员的小疵也逃不过他的听觉。他不仅注意到音量渐大、渐小的乐่器，而且还注意着那些暂时停歇着的角落。总之，这是一种极为ฦ复杂又极端灵敏的注意状态。
剧ຕ的展，最好能一环套一环、一扣套一扣。像个九连环。作家用合乎生活理的偶然事件与必然事件，把故事编织起来，在这中ณ间，又把主ว要的事件突出强调起来，就能吸引观众。……《四进士》的节安排，就是这样。从杨春买妻，引出杨素贞与他的矛盾，遇上毛朋私访，现了冤，替素า贞写状。杨春撕毁了婚书，与素า贞结为兄妹，愿意帮助她去申冤告状。路上兄妹分散，素贞遇上流氓，流氓又遇上爱打抱不平的宋士杰。……这样展下去，事件越来越复杂，人物越牵涉แ越多，矛盾越来越大……焦菊隐：《豹头熊腰凤尾》