如果人物的上场是突然的，但上场之后观众只见其身影映窗或尚有伞、扇遮脸，或者有一段时间背对观众，那ว么เ，无意注意也就在这个短暂的时机转化成了有意注意。
以突然的刺๐激引起偶性的注意，则ท不同于追索性的注意。在心理学上，偶性注意称之ใ为无意注意，追索ิ性注意称之为ฦ有意注意。
许多人聚在一起，如果他们的耳目没有被他们的圈子之外的一个ฐ共同目标所吸引住的话，他们就会彼此分散注意力。因此，剧作家和演说家一样，必须一开头就凭强烈的感染力使观众心移神驰，要像控制实体一样控制ๆ他们的注意力。奥威史雷格尔：《戏剧性与其他》。
其实，广大观众粗线条的感知是一种健康的审美心理反应，戏剧作品的力量和气度都由á此而生。没有力度感知的作品，和不被人们感知的“力度”，都没有理由出现在千万观众之ใ前。
尽管每一个动作和线条都可以分头设计，但对观众来说，力度感知是一种整体性感知，因此，戏剧ຕ家除了需要研究舞台上各种单向力度之外，还必须ี着眼于全局，进一步研究整体力学结构的组合状态和组合原则。导演们对于舞台上平衡、重心、强调、层次、节奏的种种考虑，实际上也就是为了达到力学结构的整体组合。
舞台力度像物理学上本义的“力”一样，能够找到它的作用点，它的方向，以及它的强度。这一些，正是我们称它为ฦ“力”的根据。
例如，真实事件常常不可能把有关人物的内在性格显现出来，结果难免使真实感受到影响。正是在这个ฐ意义แ上，莱辛那句颇为令人费解的话显现出了真理性：人物的性格，使事实变得更真实。这里所说的真实，无疑ທ是指真实感。
戏剧ຕ家以艺术手段来铸造观众审美感知的变异，有着各种目的。有人希望通过变异，给观众带来一些陌生感和阻隔感，使他们兀然惊起，获得在平时熟视无睹的人生要旨；有人希望通过变异，筛去不美的杂质，扩大美学色素า，由á净化而达到美化；有人则希望通过变异，把某些更能ม体现本质的外象加以突出，使生活形态更深刻๑地呈现在观众面前。
二变异
美国导演罗丝克琳曾举ะ舞台上的形式和线条为ฦ例，说明它们的特殊形态和特殊组合是如何作用于观众灵敏的感知的：规则和匀称的形式表示正式、严å肃和冷静，不规则的安排表示ิ非正式、愉快和温暖；高层位置表示ิ威严，低层位置表示卑贱；密集形式表示ิ有力，疏ຕ散形式表示ิ贫乏；加冕的场合，宜用垂直线条，市场景象，宜用平行线条；军队开，宜用连续线条，班师归来，宜用破断线条……参见罗丝克琳：《戏剧ຕ导演的艺术与技术》。多数观众，并不知道这些规律，但他们自己的剧场感知却常常屈从于这些规律之下。在实际生活中ณ大量存在的失度和偏仄，只要稍稍出现在舞台上，它们的比例就会无形地扩大。
狄德罗曾把一出希腊悲剧ຕ中姐弟相认的节与伏尔泰写的一出悲剧ຕ中ณ骨肉相认的节作了比较。他说，希腊ຘ悲剧把观众早已知道而剧ຕ中人并不知道的姐弟关系，到最后一幕才揭穿，这便使观众保持了五幕之久ื的渴念；而伏尔泰的悲剧ຕ在剧中人和观众全不知道的况下终于宣布一组剧中人的骨肉关系，这只能造成吃惊的效果和短暂的感动，如果观众早就知道他们的骨肉关系，必将以极大的注意倾听他们吐出来的每一个字眼，眼泪早就在剧中人相认之ใ前就流出来了。对此，狄德罗总结道：
由á于守密，戏剧作家为ฦ我安排了一个ฐ片时的惊讶；反之，如果早ຉ一点把内透露给我，他却能ม引起我长时间的焦急。
对于霎那间遭到เ打击的人，我只能给予霎那间的怜悯。可是，如果打击不立刻๑生，如果我看到เ雷电å在我或者别ี人的头顶上长时间聚集而不击下来，我会有怎样的感觉？狄德罗：《论戏剧ຕ艺术》。
在实际的艺术处置上，狄德罗认为ฦ应该做到เ“让观众明了一切，但尽可能使剧中ณ人互不相认”。