亚却生动地指出，当我们作为观众在剧场里注视舞台的时候，颇有点居高临下的气概：
我们清楚地看到了某一事态的全部ຖ背景、关系和错综复杂的纠葛，而在这一事态中ณ，至少有两个切身有关的人物却正在盲目无知地走向他们自己所不曾梦想到的结局。实际上，我们就好像是处在上帝的地位上，正在以不可思议的洞察一切的目光，注视着那些可怜的、茫然无知的凡人如何跌跌撞撞、瞎摸瞎碰地在生活的迷宫中踯躅彷徨。我们在剧ຕ场中的座位就好像是享乐主ว义者理想中的奥林巴斯神山一样，从那里，我们可以看到一切人类命运的错综复杂的反应，而自己却无须ี参与其事，也不必对此负责。这种优越感是永不会使我们生厌的。当奥赛罗容光焕地走上台来，对于苔丝德蒙娜的爱深信不疑的时候，我们对他未来的熟知，比之渴望知道将要生什么事这样一种单纯的好奇心，更能百倍地引起我们对他的兴趣。正由于我们预先知道娜拉在最后一幕末尾的出走，才使她在第一幕开头时的上场富于强烈的戏剧ຕ感染力。威แ廉亚却：《剧作法》第九章。
例如，如果灯光、音乐和场面上的群众反应，不是与主角同时出现，而是稍稍出现得早一点，让观众先见到一块无人的区位上出现了反常的光亮，听到了具有某种预示ิ性质的声响，或目睹台上的群众在殷切期待，在屏息翘，在让出区位，那ว么เ，观众对将上场的角色的注意，便快地变成了一种有意注意。
如果人物的上场是突然的，但上场之后观众只见其身影映窗或尚有伞、扇遮脸，或者有一段时间背对观众，那ว么，无意注意也就在这个短暂的时机转化成了有意注意。
奥威史雷格尔指出：
许多人聚在一起，如果他们的耳目没有被他们的圈子之外的一个共同目标所吸引住的话，他们就会彼此分散注意力。因此，剧作家和演说家一样，必须一开头就凭强烈的感染力使观众心移神驰，要像控制实体一样控制他们的注意力。奥威แ史雷格尔：《戏剧性与其他》。
以上这些例子，都不是固定规则，在具体的艺术实施中ณ，变动性极大。我们只想借以说明观众在剧场中的力度感知。
尽管每一个动作和线条都可以分头设计，但对观众来说，力度感知是一种整体性感知，因此，戏剧ຕ家除了需要研究舞台上各种单向力度之外，还必须着眼于全局，进一步研究整体力学结构的组合状态和组合原则。导演们对于舞台上平衡、重心、强调、层次、节奏的种种考虑，实际上也就是为了达到เ力学结构的整体组合。
总之，为ฦ达到更好的剧ຕ场感知效果而变形，为ฦ包罗更大的观众感知范围而定型，构成一种定型化的变形，这便是程式产生的心理学依据。
戏剧ຕ家以艺术手段来铸造观众审美感知的变异，有着各种目的。有人希望通过变异，给观众带来一些陌生感和阻隔感，使他们兀然惊起，获得在平时熟视无睹的人生要旨ຈ；有人希望通过变异，筛去不美的杂质，扩大美学色素า，由净化而达到美化；有人则希望通过变异，把某些更能ม体现本质的外象加以突出，使生活形态更深刻地呈现在观众面前。
安托南阿尔托还把戏剧的联动性感知作为ฦ自己้的艺术理想。他认为，西方แ传统的戏剧观念十分强调台词，而实际上姿势动作更为重要。台词可以表达清晰的逻辑性，而姿势动作则是依靠感官作用于人的感知功能的。倚重于感知，逻辑性的阐述就减少了，造成了一种“空灵”感，阿尔托就把“空灵”和感知联在一起，构成他对戏剧的理解。他说：“戏剧是空洞的，充满了感知力的。”安托南阿尔托：“东方戏剧与西方แ戏剧ຕ”，《戏剧及其替身》。这里所说的空洞，主要是指对于过于明晰、厚重的思想词的排除；这里所说的感知力，是指戏剧通过感官对于人的精神世界的多方面包围，只知震撼，而不知震撼从何方而来，循着何种逻辑途径。他认为，东方戏剧在这方面是有特色的：“它们不仅在某个方แ面震撼你，而是立即从多个方面作用于你的精神。”安托南阿尔托：“东方戏剧与西方แ戏剧”，《戏剧及其替身》。这就是说，戏剧ຕ审美应该由多种感官通达内层精神，但内层精神并不以一种单一的逻辑方แ式离析出来，而是沉淀在多样性的外层感知之中。戏剧ຕ审美由感知出而连接其他各种心理机制，但是，出现在审美前沿的始终是感知因素า。
二变异
先，剧场感知是观众的心理处于舒展状态时的感知。观众来看戏，一般总是解除了生活中许多无形的架势和种种设防，整个心理感受器官处于一种柔和的状态。契诃夫的《小公务员之死》写一个小公务员在看戏时因打喷嚏而惊扰了前排的一位将军，竞惶恐至死。但是，那是他从舒展的观剧状态中拔身而出之后，才意识到自己与将军之间的森严界限的。在看戏时，“他凝神瞧着，觉得幸福极了”，与前排将军没有什么เ区别。而当他紧张地意识到เ剧场外的社ุ会等级之后，他就再也没有心思看戏了。可见，真正看戏，审美感知机能大抵处于一种放松状态，而一离开这种状态，也就很难真正地看戏。
环环紧ู扣、层层叠加的注意，也容易使观众产生疲倦。作为一种拖延时间很长的过程性艺术，只知加重刺激的分量而不知调节，会起到适得其反的作用。
江海ร夜航，航标灯一闪一闪，明灭有间，这不