一切能充分地吸引观众注意的上场技巧，总是不仅仅引起观众的无意注意，而且还迅捷、巧妙地把观众的有意注意一并唤起。
例如，如果灯光、音乐和场面上的群众反应，不是与主ว角同时出现，而是稍稍出现得早一点，让观众先见到เ一块无人的区位上出现了反常的光亮，听到了具有某种预示ิ性质的声响，或目睹台上的群众在殷切期待，在屏息翘，在让出区位，那么，观众对将上场的角色的注意，便快地变成了一种有意注意。
虽然观众是来看戏的，但观众厅本身也充满了容易分散注意力的因素า。一定要有一种力量，足以使不同的观众都能摆脱种种干扰。更重要的是，这种力量一定要尽可能早地挥出来，即力求在戏一开幕就把观众的注意力吸引住。戏开幕之ใ后，严格说来，一切不能引起观众注意的段落都应该删削。
奥威史雷格尔指出：
就人物调度和舞台布景的线条而论，三角形线条的顶点最显力度，曲线、平行线、垂直线、连续线、破断ษ线的力度和效能也各不相同。如罗丝克琳所说，“在加冕的场合，最好用垂直线；在市场的景里，最好用平行线；表现军队出，最好用连续线；表现军队归来，最好用破断线”。罗丝克琳：《戏剧导演的艺术与技术》。
以上这些例子，都不是固定规则ท，在具体的艺术实施中，变动性极大。我们只想借以说明观众在剧场中的力度感知。
如果不是为了适应变异了的感知，程式也就无由á产生。骑马真像骑马，喝酒真像喝酒，开门真像开门，那么表演也就成了摹拟，不需要特殊的程式了。但是，人们偏偏不要看真马上台，偏偏不要看热酒下肚，只想看略表其意的骑马姿势，只想看聊举ะ空杯而又节奏优美的喝酒动作。于是，留下了“只求其意、不求其真”的程式。
总之，为达到更好的剧场感知效果而变形，为包罗更大的观众感知范围而定型，构成一种定型化的变形，这便是程式产生的心理学依据。
罗丝克琳所举的这些例子，观众经常可以从舞台上看到เ。当视觉和听觉交相并用的时候，感知的强度确实远远过听觉单项ำ。剧场感知的这种联动性，比其他任何艺术样式都要明显。
安托南阿尔托还把戏剧ຕ的联动性感知作为自己้的艺术理想。他认为，西方แ传统的戏剧观念十分强调台词，而实际上姿势动作更为ฦ重要。台词可以表达清晰的逻辑性，而姿势动作则是依靠感官作用于人的感知功能ม的。倚重于感知，逻辑性的阐述就减少了，造成了一种“空灵”感，阿尔托就把“空灵”和感知联在一起，构成他对戏剧的理解。他说：“戏剧是空洞的，充满了感知力的。”安托南阿尔托：“东方戏剧ຕ与西方戏剧”，《戏剧ຕ及其替身》。这里所说的空洞，主要是指对于过于明晰、厚重的思想词的排除；这里所说的感知力，是指戏剧通过感官对于人的精神世界的多方面包围，只知震撼，而不知震撼从何方而来，循着何种逻辑途径。他认为，东方戏剧在这方面是有特色的：“它们不仅在某个方แ面震撼你，而是立即从多个方面作用于你的精神。”安托南阿尔托：“东方戏剧与西方戏剧”，《戏剧及其替身》。这就是说，戏剧审美应该由多种感官通达内层精神，但内层精神并不以一种单一的逻辑方แ式离析出来，而是沉淀在多样性的外层感知之ใ中。戏剧ຕ审美由感知出而连接其他各种心理机制，但是，出现在审美前沿的始终是感知因素า。
在剧场里，观众的视觉和听觉特别敏感。心理学实验证明，当感官刺激延续较长时间的况下，人们的触觉、嗅觉会因渐渐适应而减弱，而视觉则反而会因适应而加强。眼睛注视表演区域的时间越长，也就愈容易看得清、看得真。听觉，在一个长过程中会呈现为稳定状态，未必加强，也不会像触觉、嗅觉那样削弱。既然戏剧主要作用于观众的视觉和听觉，两ä相叠加，理应是感知的强化而不是感知的削弱。但是，这还不是剧场感知强度的主ว要依据。现实生活的许多方แ面也是以视觉和听觉为主被人感知的，并没有出现剧场中那样的夸大况。因而还须ี求诸其他原因。本书认为，这种原因主要有以下三项——
先，剧场感知是观众的心理处于舒展状态时的感知。观众来看戏，一般总是解除了生活中许多无形的架势和种种设防，整个心理感受器官处于一种柔和的状态。契诃夫的《小公务员之死》写一个ฐ小公务员在看戏时因打喷嚏而惊扰了前排的一位将军，竞惶恐至死。但是，那是他从舒展的观剧状态中拔身而出之后，才意识到เ自己与将军之间的森严界限的。在看戏时，“他凝神瞧着，觉得幸福极了”，与前排将军没有什么เ区别。而当他紧张地意识到剧场外的社ุ会等级之ใ后，他就再也没有心思看戏了。可见，真正看戏，审美感知机能ม大抵处于一种放松状态，而一离开这种状态，也就很难真正地看戏。
一部文学作品，即便以崭新า的面目出现，也不可能在信息真空中以绝对新的姿ู态展示自身。但它却可以通过预告、公开的或隐蔽的信号、熟悉的特点或隐蔽的暗示，预先为读者提示一种特殊的接受。它唤醒以往阅读的记忆，将读者带入一种特定的感态度中，随之开始唤起“中间与终结”的期待，于是这种期待便在阅读过程中根据这类文本的流派和风格的特殊规则ท被完整地保持下去，或被改变、重新า定向，或讽刺性地实现。在