比狄德罗稍晚一个时期，赫尔德进一步嘲笑了在剧场中ณ看怀表的人。他说，“一个ฐ人如果看完了一场戏，就要看看他的怀表，考虑这一场的节能ม否在这样一段时间之ใ间生”，“会以此为其主要快乐的人，是怎样的一个人物啊！”如果一个ฐ戏剧家也染有此等恶习，喜欢把剧时间局限在观剧ຕ的那段客观时间里，那ว就更糟了，“他是一个可怜的掌礼官！是剧院的杂役人员，不是创造者、诗人、戏剧之神！”赫尔德以咄咄逼人的词写道：
空间和时间本身根本算不了什么，它们是最相对的东西，为存在、动作、激、思想的过程以及主观上和客观上的注意程度所制约，这一点难道还用得着对世界上任何人加以证明么？好心肠的在观剧时看钟表的人哪，难道你在你的生活中ณ从来没有感觉到，有时候对你来说几个ฐ钟头变成了几瞬间，几天变成了几个钟头，反之，也有时候几个钟头变成了几天，几段值夜时间变成了几年？……你没有感觉到，比起动作、比起心灵活动所产生的作用和必然产生的作用来，地点和时间是多么เ无足轻重的东西、是虚幻的影子么？你没有感觉到，随意给自己้创造空间、世界和时间标准的，只是这个心灵么？赫尔德：《莎士比亚》。
其次，剧ຕ场感知是一种浓缩性的感知。观众的心既处于一种舒展的、准备接纳的状态，而戏剧家为之提供的又是强烈的刺๐激，两相叠加，造成感知的特殊强度。强烈的刺激，来自于作用观众感官的艺术手段的浓缩性。
如果按照ั古典主义的“三一律”原则，剧时间只能允许一昼夜，那么，正如狄德罗所说，剧中人物“所要度过的二十四小时是他们一生中ณ最动荡、最颠沛的时刻”狄德罗：《论戏剧艺术》。。照席勒说来，要足以使一个ฐ无辜灵魂的平静心，展到犯罪后的良心谴责，从一个幸福、自信、骄傲的人，展到เ可怕的毁灭。这两者间的距离本来极为漫长，但戏剧却要在短时间内挤压到观众的感官中去，并且令人信服地被接受。这就是剧场感知的浓缩性。
契诃夫的剧作《海ร鸥》从失败到เ成功，当然与导演和表演水平的改进有关，但是，观众的因素更为重要。彼得堡的官僚和商人根本看不懂ฦ这出深沉的戏，他们在观众席里投给舞台的是不理解和不欣赏的信息，结果，连老练的演员也演得很糟糕。失败的信息又传递给剧作者契诃夫，使他颇为灰心，以致抑郁๗成疾。反之，莫斯科艺术剧院的观众们是可以领会契诃夫的思考和提问的，他们的由衷赞叹促成了演出的成功，这个信息传到契诃夫那里，他产生了另一种抑郁๗：后悔由á于担忧而没去莫斯科参加场演出。
人们常常援用此例，赞颂斯坦尼斯拉夫斯基的回春妙手。但是实际上斯坦尼斯拉夫斯基根本不能预ไ期演出的效果。在演出的过程中ณ，他无法揣测观众将作出什么เ判决。他曾这样回忆道：“我记得，我很害怕地坐在黑暗当中，在查列琪娜雅说那一段独白的时候，我的脊ิ背对着观众，不知不觉地把一条腿翘了起来，因为这条腿在神经质地抖动。”“看来我们是失败了。在死一般的寂静当中闭了幕。”斯坦尼斯拉夫斯基：《我的艺术生活》。如所周知，如雷的掌声就在这时候响起。观众的欢迎是对契诃夫和斯ั坦尼斯拉夫斯ั基的报偿，但事实上观众很有权利不给这种报偿，尽管那是不公平的。正是为此，有着极丰富的艺术经验的剧作家和导演都为之ใ忧心忡忡。
观众的成分在一般况下总是复杂的。但是，尽管如此，人们仍然不难现，在剧场里，各种观众要比他们在生活中更能ม取得一致。西方戏剧家常常把观众称之为“只有一颗心的多头巨เ人”，就形象地说明了这种集体性。
明代文学家张岱在《陶庵梦忆》中记载：
例如，考虑到观众在欣赏陌生事物时的审美心理特点，剧ຕ作家在编写古代题材的剧ຕ本时，一般需要采用有头有尾、紧凑明晰的结构，因为ฦ在这种况下，急地让观众看懂，是观众产生兴趣的前提；相反，考虑到观众在欣赏熟习的事物时的审美心理特点，剧作家在编写具有充分现实性的剧本时，不妨可以采取散陈杂处、开阔展览的结构方式，因为在这种况下，过于清楚地重述观众熟悉的一切最易产生厌倦，而故意的散豁和简略倒能调动观众的切身联想，补充剧中空白，产生审美快感。
写一部从真实事件中ณ取材的戏，常常会产生两方แ面的问题，一是违背了事实真相，二是不违背事实真相但看起来却不大合理，不大自然。这两种问题，究竟哪一种更严重、更不能容忍呢？莱辛认为是后一种，他说，天才会犯前一种“错误”，却不会犯后一种错误。
观众的真实感具有很大的威力，既代替不了，也伪饰不了。有的剧作家在幕前声明：“以下演的是一个真实的故事”，企图以历史真实来引诱观众的真实感，结果，在感受效果上并无补益。一个真实的事件到เ了剧场里，极有可能变成“不真实的真实事件”。即使是历史学家或社ุ会学家来看戏，当他们以观众的身份坐下来的时候，审美感知立即会笼罩一切，丰富而确实的历史知识并不能代替他们的剧ຕ场真实感。