——他可以伸出他的手指或拳头以示ิ强调而引人注意。
如果是坐着——说话之ใ前，这个演员可以突然站起来。
审美感知，一旦产生，审美过程便自然开始。感知领先，产生映象，然后才会吸引长久的注意力、激感、触动想象、获取理解。因此，我们需要对剧场感知作较多的理论关注。
当观众从熙熙攘攘的街市走进剧ຕ场，他感知舞台上的一切与方才感知街市上的种种事物持有不同的方แ式和标准。也就是说，剧场感知与一般的生活感知很不相同。其中ณ最明显的，是感知强度上的区别。
美国剧作家奥尼尔充分地评价了演员在演出自己剧本时的再创造。他深信只要剧ຕ作家能为ฦ演员提供施展他们才华的机会，他们大多会演得非常出色。很多剧作家常常抱怨演员把他们的剧本演坏了，但在奥尼尔看来，演员演不好，倒往往是由于剧作家未曾在剧本中ณ为他们提供挥的机会。奥尼尔说，剧ຕ作家要为ฦ观众扩大想象提供机会，先就要为演员提供这样的机会。他有一段话表达了他对剧作家和演员关系的认识：
我感到เ特别ี幸运的是：我剧作中的一些主要角色都演得异常出色，对此我万分感激。当然也有一些表演坏得要命，那ว就让它过去算了。演得坏，主要是因为剧本坏，那就只能由我自己负责了。大抵，当一个角色要求男ç女演员挥最大的能动性时，他们总会拿出辉煌ä的创น造才能ม和技巧ู来满足这个要求。我特别要讲清楚的是：当剧本要求演员越他们惯于表演的套路时，况尤其是这样。他们始终期待着能有机会施展自己的才华。尤金奥尼尔：《一个ฐ剧作家的笔记》。
显然，一种对妇女社会命运的共同关注，被演出提挈起来了。
观众与观众互相传染、互相影响的问题，越来越引起艺术家们的注意。他们现，戏中ณ可笑的内容，总有几个观众先感应到并出笑声。尤其那ว些微妙的笑话，最早领ๆ悟的观众总是少数。他们的笑声提醒了邻座，使更多的人获得了理解，爆出笑声。即使有一些并未真正理解的观众，也被周围的笑声所溶解。这一来，那几个最早出笑声的观众又会有新的兴奋表加入，借以表达对自己“先觉”的满足。就是在这种互相递接中，观众间取得了一种平衡和统一。奥威แ史雷格尔曾论述过这种现象，他说：“这时每一个人看见周围的人和他自己同样受到感动，彼此原来素不相识，一下子变成莫逆之交了。”他还把这种集体性的感受力和反应力描述得非常神奇：
话不投机半句多，