梁：苏联的军事文学在中国是不是影响非常大？
梁：这是不是你成名的经验？
阎：写就是这样，过了这个村，就没了这个店。当时写作的那ว个ฐ心境已经不在了。有什么样的心境，就有什么样的。从某个意义上说，心境就是风格，心境就是你的追求。写，就是表达一种心境。
梁：当时有没有明确的文学观？是一种自觉的选择吗？
阎：在创作中，环境特别重要。某些时候，环境、背景就是。
阎：是一种游戏与玩笑的记忆。
梁：《坚硬如水》的语和前面的《年月日》、《日光流年》等完全不同，后者艰涩、凝重、诗意、节俭，带有某种人类原始生存的混沌性，而前者却飞扬、放纵，充满了狂欢化意味，呈一种汪洋、泛滥的态势。比如对联、顺口溜、语录歌、空洞的政治演讲、政治格、豪壮语、民间三句半、样板戏等等许多种“文革”语杂糅出现在中。就像你刚才提到เ的，所有的日常对话，包括话语都转化成一种语录式的革命思维。人物的绪始终处在兴奋和节奏之中ณ，失去了日常生活的无序性和放松性的特征。这种语形式的重复使用，就具有了某种隐喻：它给我们提供了时代的某种绪和症状。换句话说，其实政治话语的密集，导致了日常话语的缺失。在语的铺张和泛滥之下，人们生活中的“性”、“日常”、“自然”等状态，受到了强权与政治的剥ຓ削、剥ຓ夺，处于极端的被挤压状态。你的中这种既ຂ抽象又具象的表达使读者在这种疯狂的“红色语”风暴的催逼之下，不得不进行思考。我想知道，你是怎样完成这样一种语转换的，从一种具象到เ抽象？或者说你是如何使这种语记忆复活的？
梁：是不是一种内心忧虑的传达？
梁：不是这样吧，像《年月日》、《耙耧天歌》、《日光流年》、《坚硬如水》，哪一部都有很强的技术性。
梁：你把农民这个概念复杂化了。简单说，农民就是种地人，就是庄稼人，可现在你已๐经不是种地的人、庄稼人了。
然而，真正感到自己踏进了文学的殿堂里，却是在很久以后的某一天。
这些稿纸还真是起了作用。
梁：它们和你的写作之间有什么关系？
阎：对，这就是我比较傻的地方แ。当时没有意识到那么เ严重，想一般的腰病，治一治就好了，还继续写《最后一名女知青》那部长篇。虽然这个写得不好，但却给身体带来很大的伤害，成为了我身体好坏的分水岭。
梁：应该说教导员在你走向文学的道路上起了很重要的作用，你还记得他的名字吗？
阎：每天干两ä班，1้个小时，每班1。元钱。
阎：一个不停地思考着的作家肯定会面临这一问题。
梁：但是，我有一种感受，在看你的《日光流年》、《坚硬如水》时，觉得你的语变化如此之大，反而掩盖了思想的稳定性，或者说它阻碍你形成你的系统？
阎：我想，不稳定要比稳定好。就像我决然不会用《日光流年》的语去写《坚硬如水》一样，我不想重复自己。问题是，当你希望每一部都成为一次实验时，给作家留下的道路是非常狭窄的，你会经常感到无路可走。