一点也不意外，我们的炼金术师欣喜若狂，期待他生命中巨变那一天的来到。这一刻必定在随后的一张牌显现：谜样的第一张大阿尔卡那ว牌，有时称为杂耍者，一个ฐ郎中或术士模样的人正在表演戏法。
我们可以相信，自他青春年少之ใ际（这正是那ว图上年轻肖像的意义，同时也暗指着长生不老的灵药），除却操控元素า之外，别无其他狂热（然而泉水仍是个恋慕的象征）。多年以来，他一直等待着望见矿物世界金黄的王者，自他的冶金炉里现身。终究他还是求助于那些偶然在林间相遇的女人；她们善于下蛊与制魔药，致力于施ๅ咒语与解运（这正是他所引用的牌：女教皇，带着敬慕魔力的神态。）
当啖食咀嚼与啜酒啧啧的声音不再令人愉悦，我们的晚餐在无声中ณ结束。我们面面相觑坐着，因无法交换彼此的经验而痛苦。此时，看来像是城堡主公的那个男人取出一套牌，放在才收拾好的桌上。那是塔罗牌，比我们一般用来玩游戏或吉普赛人预ไ知命运的牌都来得大，但图案大致相同，珐琅绘制的无价彩画。国王、皇后、骑士、随从皆是穿着华丽的年轻人，彷彿即将前往皇室的宴会一般；二十二张大阿尔卡那牌有如宫廷戏院里的织毯壁画ฑ。闪烁发光的杯、币、剑、棍，则如同以卷轴与藤蔓花纹装ณ饰的皇族家徽。
说实在的，这些想法在我心中ณ一闪即逝；更强烈的感觉是毫发无伤、又有上乘人士作陪的快慰，以及亟欲打开话题的心情（在那位看来像是主公——或是老板——的男ç人点头示意后，我在唯一的空位上坐下），和我的旅伴们交换经历的冒险传奇。但是和酒馆的惯例相反，也和宫廷不同，偌大的饭厅中无人发出一语。有人想请邻座传递盐或姜时，他用手势来表示ิ，同样地，以手势指示仆役为他切一块雉鸟派或倒半品脱的酒。
这种把塔罗牌当作组合叙事机器的构思，我是受到保罗·法布里的启发，他在一九六八年七月乌比诺的一个关于叙述结构的国际研讨会上做了《纸牌占卜术的叙事与纹章图案的语言》的报告。在m·i·列ต科姆切娃ใ和b·a·乌孜潘斯基的《作为符号系统的纸牌占卜术》和b·f·叶戈洛夫的《最简单的符号系统与交叉的类型学》(其意大利文译文见于由á雷莫·法卡尼和翁贝托·埃克整理，一九六九年由米兰的蓬皮亚尼出版的《苏联的符号体系和结构主义แ》一书)中，第一次对算命纸牌的叙事功能进行了分析。但是我不能说我的工ื作是运用了这些研究的方式。我从他们的研究中所获取的主要是每张牌的意味取决于它在前后牌中的位置这一观念，从这一观念出发，我独立地按照自己文章的需要进行了工作。
至于解释纸牌占卜术和塔罗牌象征寓意的大量书目，尽管我早已๐阅读知晓，但我相信它并没有对我的工作产生多大影响。我只以不知其为ฦ何物的眼光观察那ว些牌，从中得到某些感觉，将其编排组合起来，再按照牌面图像进行解释叙述。
我先从马赛牌开始，试着把它们当作一张张分解图按照故事情节顺ิ序排列组合。当偶然排列的纸牌能够让我找到它们内涵的故事时，我就动手写作；我逐渐积累了不少材料é；可以说，《命运交叉的饭馆》里的大部ຖ分故事就是这个阶段里写成的；但我一直不能ม把纸牌按照包容多重叙事的顺序排列ต起来，只好不断改变游戏规则、总体结构和叙述方案。
出版商佛朗科·马利亚·里奇邀请我为那ว本关于子爵塔罗牌的书写一篇东西时，我正欲作罢。刚ธ开始，我打算用已๐经写成的那些故事，可是很快就意识到十五世纪微型彩画的世界ศ与马赛牌大众化印刷品的世界大不相同，不仅有些占命牌的图像不同(力量是男ç人，马车上是女人，星辰人物不是裸体而是着衣装的)，因此必须根本改变叙述的相关情节，而且图像是以一个ฐ不同的社会背景为ฦ前提绘制的，因此另有其表现语言和情感。我自己拿来做参照的文学作品是《疯狂的奥尔兰多》，因为波尼法乔·本波的塔罗牌画比路多维科·阿里奥斯托的诗要早差不多一个世纪，这些画可以反映阿里奥斯托的想像所形成的那个世界。于是，我立即用子爵塔罗牌试按《疯狂的奥尔兰多》里的故事线索排列组合；组成我的“神奇方แ阵”故事的交叉中ณ心并不算难。只要能让其他故事相互交叉起来，我就能ม创造出不是用字母，而是用纸牌形象组成的填格游戏，而每一行无论横竖都既能ม顺读又能反读。我在一个星期之内就完成了《命运交叉的城堡》(เ而不是饭馆)แ，与该书其他内容一起印制成精装ณ本出版。
书一出版就得到一些志趣相投的批评家兼作家的认同，被一些研究者以科学的严谨在一些国际性的学术杂志上进行分析，如马里奥·科尔蒂(在海牙出版的一本杂志《符号学》上)和热拉尔·热诺(在一九七二年八九月号的《批评》杂志第303至30่4页上)แ，美国家约翰·吧思在他在布法罗大学的讲座中谈到了它。他们的态度鼓励了我像我的其他作品一样把它按照惯用方式发表，使之独立于艺术书籍的彩色绘画ฑ书刊。
但首先我想完成“饭馆”好让它与“城堡”一起发表，因为大众化的塔罗牌不仅可以印成黑白色的，而且很富有叙事魅力，而我在“城堡”里却未能充分开发这种魅力。我要做的第一件事，就是也像排列子爵牌那样，把马赛牌组成交叉故事的“容器”可这个工程我没能ม成功：我想从我原先已经构思的一些故事出发，对那些牌我已经赋予了一定意义แ，故事也写了很多，然而却不能把它们摆进一个ฐ统一的框架结构里，我越是琢磨，每个故事就越变得复杂，就要牵扯上更多的牌，而那些牌已经用于其他故事，实在难舍难弃。我终日坐在那里，把我的牌摆了拆、拆了摆，绞尽脑汁想出新的游戏规则ท，勾划出上百种框架，方แ阵、斜方形、星形，可总是把最重要的牌留在外边，而不要紧ู的牌都能组合进去，框架变得非常复杂(เ有时变成三维立方แ体或多面体)，搞得我自己都绕不清楚了。
为了走出这个死胡同，我丢开框架，重写那些已经成型的故事，而不去考虑是否能在其他故事的网络里找到位置，可是我觉得只有依照ั一定的严å格的规则ท所进行的游戏才有意思，那ว就是每个ฐ故事都必须与另外的故事交叉，否则ท就分文不值，白给也不要。另外，当我开始动笔时，不是排列好的每行牌都能ม写出好的故事，有些牌无法引发我的灵感，有些牌只能ม去掉才能保证文章的效果，有些牌却能经得起反复推敲，一下子就显露出文字语言的连贯力量，一旦写成就再无要更改之处。就这样，我又按照新写成的篇幅在重新组牌，需要考虑重建和拆除的工ื作量仍然在增加。
除了图画文字和寓言编写工ื程上的困难，还有风格安排上的困难。我意识到เ，与“城堡”在一起，只有当两部ຖ故事的语言再现出文艺复兴时期的精致微型彩绘与马赛的粗糙塔罗牌在形象上的风格差ๆ异时“饭馆”才能使其具有意义แ。于是我尽量减少文字语言材料，直到它降到เ一种梦游者的嘟嘟囔囔的水平。可当我试图按这种编码再写时，那些作为文学参照的纸页却抵触起来，阻止我写作。
一次又一次，经过长短不同的间隔，我这几年在这个迷宫里捕猎，而迷宫很快就吞噬了我。难道我正在发疯吗？难道是这些神奇形象的有害影响不让人不受惩罚就随意摆弄它们？还是这种组合工程释放出的庞大数目已令我头晕目眩？我决定放弃，把一切都丢â下，去忙别ี的事情：在一件我已๐经探索过其内涵但它只是作为理论假设才有意义的工程上，再花费时间，这是荒唐的。
又过了好几个月，兴许是整整一年，我再也没有想它，可是在一个突然的瞬间我想到可以再用另外一种方法，更简单、更迅速、肯定能成功的方法。于是，我又开始组织框架，修改，填充，又开始陷入活动沙堆之中，把自己้套进怪癖顽念里不得自拔。有时我深更半夜醒来，跑去记下一个定型的修改方แ案，而它又引发没完没了的修改。还有的夜里我抱着找到完美形式的宽慰心情上床，可早上起来后又不满地把这个方案撕碎。
现在终于问世的《命运交叉的饭馆》就是这些艰苦创น作的产物。作为“饭馆”的总体方案的由á七十八张纸牌组成的方แ阵没有按照“城堡”组合的规则：“讲述人”既不顺着一条直线也不按照ั一定规程讲述；有的牌在所有故事里都重复出现，甚至在一个故事里也不止一次出现。可以说写成的文章是逐渐积累的材料的档案馆，经过对图像解释、性格情绪、观念意向、风格体现分类而成的档案馆。我决定发表《命运交叉的饭馆》纯粹是为ฦ了解放自己。只要不出版，我还得手里拿着书稿不断修改、重写。只有这本书印成发表，我才算终于能ม解脱出来，但愿如此。
我还想说，有一段时间，在我的意向中，这本书应包括不止两篇，而是三篇。我要找与这两副牌相当不同的第三副塔罗牌吗？到了一定时候，我对这种旷日持久的陷入逼迫自己้按照ั一定思路进行创作的中世纪和文艺复兴时期的图像索引之中感到厌倦。我觉得需要寻求一种鲜明的对照，用视觉材料做类似的工ื程。但是什么เ能充当现代塔罗牌代表这种集体的无意识呢？我想到连环画，不是喜剧而是悲剧的、惊险吓人的：歹徒，受惊的女人，宇宙飞船，迷人的女郎，空战，发疯的科学家。我想过跟“城堡”和“饭馆”一起再写一个ฐ《命运交叉的汽车旅店》：一些人在逃离一场神秘的灾难后来到เ一家半毁坏的汽车旅店里，那里只有一份烧得剩下一张的报纸：连环画版。幸存者们吓得失去了言语能力，就指着画面讲述自己้的故事，当然不按照原版的顺序，而是从一格跳到另一格，或按竖线，或按斜ฒ线。我没有按照我的思路继续进行下去，就只停留แ在这点上了。我对这种实验的理论和表述已经兴趣索然，从任何角度看，都到了转向其他事情的时候了。
一九七三年