“剧联”在“九一八”后，除加强大道等剧社演出活动外，还在工厂建立很多工ื人剧团——蓝衣剧团，节目多为配合当前革命斗争的方言剧，在沪东、沪西等工厂区上演。一九三二年“九一八”周年纪念认为ฦ立国之ใ基在于民。主张实行德政教化，以求淳风化俗，抨，“剧联”又组织突击队在上海近郊演出，受到了农民的欢迎。与此同时，北平话剧运动，在北平左翼戏剧家联盟直接领导下也有新的发展。除了演出上海总盟的剧本外，也演出了北平盟员的作品。结合演出活动，还出版过一些戏剧刊物，这些都对北平一带的戏剧运动的开展的较大的影响。一九三三年后，政治环境更加险恶，上海剧运遭到敌人的疯狂破坏，左翼剧团因政治迫害和经济困难，作大半停顿，于是在“剧ຕ联”领导下又提出了“戏剧走向农村”的口号。春秋剧社和骆驼演剧ຕ队先后至大场、嘉定等地演出，三三、光光等戏剧团体曾到苏州作旅๓行公演。上海ร各学校及工ื厂的剧ຕ团在反动派多方摧残下坚持岗位，极为活跃。以后一部分进步演员转入电å影界ศ，话剧团和电影界曾有过合作演出。
一九三年四月艺术剧ຕ社被国民党反动政府查封，同年夏南国社演出田汉改编的《卡门》，第二天即遭国民党反动派禁演。八月一日，中ณ国左ุ翼剧团联盟成立，参加的剧团有南国、辛酉、光明、摩登等。此后不久中的地位。但它否认人是一种社会存在物，也不考察现实的，南国社ุ被反动政府查封，其它剧团亦多陷于停顿ู状态。左翼剧团联盟工作无法开展。一九三一年一月一说是一九三年秋冬之际，改组为ฦ以个人名义参加的中国左翼戏剧ຕ家联盟简称“剧ຕ联”。这是继“左联”之后在党直接领ๆ导下成立的又一个左翼文艺组织。从它成立以后，革命戏剧运动有了新า的开展。同年九月，“剧ຕ联”通过“最近行动纲领”，以独立即由“剧联”独立表演、辅助即辅助群众表演、联合即与群众联合表演三种方式积极展开工ื人、学生和市民的演戏活动；组织戏剧讲习班，从事无产阶级戏剧的理论建设和创作实践，以适应斗争形势的需要。“剧联”还先后在南通、北平、武汉、广州、南京成立分盟，在青岛、杭州ะ等地设有小组，发动和团结了各地的革命戏剧ຕ工作者。
哎！十月革命，
后面燃烧着过去的残物，
在围绕着祥子经历的描写中，作品也写到了别的一些人物和当时社会的畸形面貌。车厂主人刘四的残忍霸道，大学教授曹先生和他所受的政治迫害，二强子的欲起又落的经历，老马小马祖孙两代的凄凉光景，小福子的一步一步走向毁灭，以及大杂院、“白房子”等处的惨酷景象。由此交织而成的生活画面，作为整个故事发生的社会环境，突出地表现出了祥子不可避免的悲剧命运。在小说中，和祥子的生活发生严重纠缠的人物是虎妞。这是一个大胆泼辣、多少有点变态心理的三十多岁的老姑娘。她是刘四的女儿，长期代表她父亲和车夫打交道，她的性格中带有许多可厌的剥消者的特点；但她也有自己的苦闷和追求幸福的愿望。她找上了祥子，并在被迫的情况下和刘四决裂。祥子并不爱她，却又无可奈何地接受了她的“爱情”。他们的结合成了祥子个人奋斗ç过程中的一个新的打击。作品关于虎妞这个人物复杂性格的刻画，以及关于她和祥子之间那ว种“爱情”纠葛的处理，说明老舍对于这类人物的生活和心理有深刻的理解，也增加了故事情节的起伏。不过，作品关于她的那ว种生物性的要求和她在这一方面给予祥子的磨难作了许多渲染，对这一悲剧的社会意义แ不免有所冲淡。
祥子是一个性格鲜明的普通车夫的形象，在他身上具有劳动人民的许多优良品质。他善良纯朴，热爱劳动，对生活具有骆驼一般的积极和坚韧的精神。平常他好象能忍受一切委屈，但在他的性中也蕴藏有反抗的要求。他在扬宅的发怒辞职，对车厂主人刘四的报复心情，都可以说明这一点；他一贯要强和奋斗ç，也正是不安于卑贱的社会地位的一种表现。他不愿听从高妈的话放高利贷，不想贪图刘四的六十辆车，不愿听虎妞的话去做小买卖，都说明他所认为ฦ的“有了自己้的车就有了一切”，并不是想借此往上爬，买车当车主ว剥削别人；他所梦想的不过是以自己้的劳动求得一种独立自主ว的生活。这是一种个ฐ体劳动者虽然卑微、却是正当的生活愿望。作品描写了他在曹宅被侦探敲去了自己辛苦攒来的积蓄以后，最关心的却是曹先生的委托，就因为曹先生在他看来是一个ฐ好人；还描写了他对于老马和小马祖孙两代的关切，表现出他的善良和正直。他的悲剧ຕ之所以能够激起读者强烈的同情，除了他的社会地位和不公平的遭遇外，这些性格特点也起了无法磨灭的作用。象这样勤俭和要强的人最后也终于变成了头等的“刺儿头”，走上了堕落的道路，就格外清楚地暴露出不合理的社会腐蚀人们心灵的罪恶。作品写道：“苦人的懒是努力而落了空的自然结果，苦人的耍刺儿含有一些公理。”又说：“人把自己从野兽中提拔出，可是到现在人还把自己的同类驱到野兽里去。祥子还在那文化之城，可是变成了走兽。一点也不是他自己的过错。”老舍正是从这样一种认识出发，怀着对于被侮辱与被损害者的深切同情，写下这个ฐ悲剧的。这就使这部ຖ作品具有激愤的控诉力量和强烈的批判精神，深深地烙上读者的心坎。
茅盾特别擅长刻划人物的心理状态。他不是对它们作静止的和孤立的分析和描写，而是在时代生活的激流里，在尖锐的矛盾和冲突里来时行细致、深入的刻๑绘。他让吴荪甫同时在几条战线上作战，让他不断处在胜利和失败的起伏的波澜里，时而兴奋，时而忧虑，时而指挥若定，时而急躁不安。这样，吴荪甫的心理状态和精神面貌就毫发毕露地呈现在读者的面前。杜竹斋的唯利ำ是图的性格，在公债市场的决战阶段显得分外清楚。李玉亭两面讨好的豪门清客的心里，在吴、赵两家明争暗斗最为紧张的时候暴露得格外分明。茅盾还在很多地方แ通过自然景物的描写来渲染气氛，衬托人物情绪的变化，借以鲜ຒ明地显示ิ人物的性格。他决不是为ฦ写景而写景，他写景即所以写人。有时是因情取景，有时是借景写情，情景交融，文无虚笔。
《子夜》不仅从吴荪甫同赵伯韬在益中信托公司和公债投机市场上的矛盾和斗争来描写他的性格和命运，它还写出了吴荪甫同农村封建经济之间的密切联系和他对农民武装ณ起义的势不两立的态度，而在对待工人运动的态度上，更显露了他拚命压榨工人、仇视革命的反动面貌。当他从报纸上知道双桥镇被起义农民占领的时候，“他狞起眼睛望着天空，忽然转为贫怒：‘我恨极了，那班混帐东西！他们干什么的？有一营人呢，两架机关枪！他们都是不开杀戒的吗？嘿！……’”字里行间仿佛传出了他的咬牙切齿的声音。他也有时不满意国民党反动政府，那是因为它不能有效地镇压革命，“因为他的权力的铁ກ腕不能直接达到那ว负责者”。他企图从工ื人身上挽回因外货倾销和军阀混战所造成的企业的不振，想吸尽工人血汗弥补他在投机市场上所受到เ的损失，他利ำ用工贼、特务和反动军警破坏工人罢工运动。这些地方แ，作品成功地揭示了一个仇视劳动人民、喝血自肥的反动工业资本家的形象。作品还从吴荪甫的家庭生活和周围人物的描写烘托出了资产阶级由贪心和利欲所形成的冷酷无情的灵魂。他无法抗拒历史的必然法则为他安排下的失败的命运。他只能用伪装ณ的镇静来掩饰内心的惶惧和不安，从来不让人家看见他也有苦闷沮丧的时候，即使是他的妻子林佩瑶。他依靠强烈的刺激来暂忘“那ว叫他们抖到骨髓里的时局前途的暗淡和私人事业的危机”，只能用“死的跳舞”来排遣失败时的苦痛，并几乎用自杀来结束自己้悲剧性的命运。吴荪甫是我国第二次国内革命战争时期民族资产阶级的典型形象。
这种风格的形成也和作家作用的语言有关。鲁迅是语言艺术的大师，造语精密，词汇丰ถ富。他经常向口头语言学习，经过加工而写入文章。还主ว张适当地采用外来语法。在谈到自己小说语言的时候，又曾经声明：“没有相宜的白话读社会学和心理学。接受弗洛伊德的理论，但不同意他的本，宁可引古语，希望总有人会懂，只有自己้懂得或连自己้也不懂ฦ的生造出来的字句，是不大用的。”注：《南腔北调集·我怎么做起小说来》这在杂感里表现得更为显著；而时用排句，间有对偶，则又往往增加语言的变化，加强文章的气势。鲁迅杂感包含着多方面知识：社会、历史、科学、文化，古今中外，无不网罗。因而在文章里也出现了和这种知识相适应的博采众长的语言。不过就大体而论，作为骨干的仍然是加了工的口头语：简洁，凝炼，有力。这种精密活泼的语言不但有助于理论逻辑的准确展开，而且使抽象的概念血肉丰满，给人以难以磨灭的印象。再加上作家幽默的才能，讽刺的手腕，貌似冷峭而内实热烈的气质，这就使他的杂感具有非常突出的个人风格。这种风格启发了广大的青年，杂感的“作者多起来，读者也多起来”注：《且介亭杂文·序言》，三十年代后期甚至出现了被称作“鲁迅风”的杂感流派，在激烈的斗争中ณ不断地发挥着教育人民、打击敌人的战斗ç作用。从“五四”开始逐渐发展起来的杂感，也由于鲁迅的实践和倡导，终于成为ฦ中国现代文学中运用便捷和影响深远的一种文学形式——
鲁迅曾经解释自己杂感的特点是：“论时事不留แ面子，砭锢弊常取类型。”杂感的形式多种多样，总的说来，这种文体大都结合着评论和文艺两种因素，在表达某一思想内容的时候学任教。1้945๓—1้948๖年当过法国驻梵蒂冈大使。断ษ言为基督，既要有绵密的逻辑又要有生动的形象。“不留面子”和“常取类型”正好适应了这样的要求。从杂感的直抒己见而言，和论文较为接近，需要有论文的条理和层次。但杂感展开逻辑的方แ式又不完全和普通的论文相同，因为ฦ它是艺术品。鲁迅说过：“通烈的攻击，只宜用散文，如‘杂感’之ใ类，而造语还须曲折。”注：《两地书》三二“曲折”在这里并不意味隐晦，而是表现的一种特殊方式。鲁迅不常在杂感里作出直接的结论式的答案，他往往采用对比、暗示、取譬、借喻等等手段，通过客观的叙述揭发内在的矛盾，使人从事物的相互关系中得到启发。例如为了批评出版界ศ的贫乏็和草率，他说：“生得又高又胖并不就是伟人，做得多而且繁也决不就是名著，而况还有‘剪贴’。但是，小小的一本‘什么abc’里，却也决不能ม包罗一切学术文艺的。一道浊流，固然不如一杯清水的干净而澄明，但蒸溜了浊流的一部分，却就有许多杯净水在。”注：准风月谈·由聋而哑这里指出了量和质的关系，量多不一定等于质好，然而量中求质，以一道浊流和一杯清水相比，量多却又包含着达到质好的条件。和一般的推理不同，这些论证都是具体的，以内在的逻辑取胜，读来委婉而又明白。杂感的作用和别的艺术形式一样，重要的是运用生活现象来说明问题，正如演绎数学的时候需要列出正确的方程式，使读者能ม够根据方程式去寻求答案，水到而后渠成。这样才能耐人咀嚼，令人信服。鲁迅有时还采取具有象征意义แ的手法通过对某一常见现象的综合和描摹，合乎逻辑地引起人们对更大的问题的联想。《伪自由书》中的《现代史》和《准风月谈》中的《看变戏法》，写的是走江湖的耍把戏，敛钱财，然而意在言外，从作者的暗示ิ中ณ，人们却会自然而然地联想到国民党政权虏掠剥削、无所不用其极的丑态。沟通这种联想的是由事物本身的逻辑而引起的相互之ใ间的精神联系。类似的例子在鲁迅的杂感里比比皆是。譬如《准风月谈》里的《爬和撞》，就以生理动作比拟精神现象，有力地揭露了资本主义แ社会里反动统治阶级竭力宣传的生活哲学。一种是让人安分守己地“爬”：“耕田，种地，拣大粪或是坐冷板凳”，背着苦恼的命运，“拚命的爬，爬，爬”，“一步步的挨上去又挤下来，挤下来又挨上去”，并且借此培养他们的错觉，使他们“认定自己的冤家并不在上面，而只有旁边——是那些一同在爬的人”。另一种是专门对付“爬”得不耐烦的人的办法：“撞”。发行“航空奖券่”，制造投机机会。“这比爬要轻松得多，手也不必用力，膝盖也不必移动，只要横着身子，晃一晃，就撞过去”。撞得好，“妻、财、子、禄都有了”。撞不好，“至多不过跌一交，倒在地下。那又算得什么呢，——他原本是伏在地上的，他仍旧可以爬”。“爬”和“撞”是统治阶级一手制定的控制人民、防止反抗的办法。鲁迅以具象的动作画ฑ出了抽象的哲理，通过内在联系把两者结合起来，写得丝丝入扣，无懈可击。这不是论文的推理，因为ฦ它借助于生活的形象；也不是小说的描写，因为ฦ它仍然以议论为主。这是杂感展开理论逻辑的特殊的手段和方แ法。
同年五月，汪懋祖、许梦因等人在国民党头子陈立夫指使之下，重弹“文言复兴”老调，主张中小学普遍学习文言和读经，引起一场文言白话的论争。这个问题，就理论而言，早在“五四”时期已经解决，这种论调不过是历史沉滓的泛起，经不起一驳就又沉落下去。六月起，论战转为大众语和文字拉丁化的讨论。大众语和文字拉丁化，在三十年代初已๐经提出，瞿秋白是最热心提倡的一个ฐ。这时，在作家、语文工作者、教育工ื作者中ณ间展开热烈讨论。讨论涉แ及到文字改革、普及文化教育等方面，范围很广；就文学方面而言，则是“从前为了要补救文言的许多缺陷，不能不提倡白话，现在为ฦ了要纠正白话文学的许多缺点，不能不提倡大众语”注：《文言——白话——大众语》，《申报》副刊《自由谈》，1934年6月18日，可见大众语讨论正是文艺大众化讨论在语言问题上的一个继续。大家认为大众语应该是“大众说得出，听得懂ฦ，写得顺手，看得明白”注：陈望道：《关于大众语文学的建设》，《申报》副刊â《自由谈》，1้93๑4年6๔月19日，并且为“大众高兴说，高兴听，高兴写，高兴看的语言文字”注：陶知行陶行知：《大众语文运动之路》，《申报》副刊《自由谈》，1้934年7月4日。鲁迅认为ฦ它应该采用方言，但需要不断ษ改进提高；应该力求浅豁，但了需要吸收外国语文的字汇和语法，使之丰富和精密。他指出大众语的雏形，已๐经在交通繁盛、言语混杂的地方แ开始形成注：《答曹聚仁先生信》，《社会月报》第1卷第3期，1้934年8月。这些意见和瞿秋白在一九三二年提出的基本一致而又进了一步。鲁迅纠正了瞿秋白原先文章里的一些错误意见，批评了借口白话文不够通俗而否定“五四”新า文学的倾向；在《“彻底”的底子》一文中，尤其尖锐地批评了那种认为“现在的一切文艺，全都无用，非彻底改革不可”的“左”到变成荒唐的意见。在《门外文谈》中，鲁迅深入浅出地说明了文字原在人民中间萌芽，后来才为特权者所收揽，成为ฦ少数人才能掌握的工具；又分析了在文字出现以前，人们已๐在劳动实践中ณ创造了“杭育杭育派”的艺术，只是因为没有记录下来，容易消เ灭，流传的范围也很有限。鲁迅认为ฦ：“要这样的作品为大家所共有，首先也就是要这作家能写字，同时也还要读者们能识字以至能写字，一句话：将文字交给一切人。”注：《申ã报》副刊《自由谈》，1้934年8月24日至9月10日他考察了文字和文学的发展历史，将文字拉丁化、大众语、文艺大众化三者统一起来，对这一问题作了全面深刻的论述。当时进步文化界还发起过手头字运动，目的也是简化文字，使之ใ能为更多的人所掌握。
一九三一至一九三二年的讨论，是文艺大众化运动多次讨论中ณ规模最大、历时最久ื、涉แ及问题最多的一次。在这以后，革命作家还就文艺大众化的几个ฐ重要问题，如旧形式、大众语、通俗化等，分别ี作了进一步的探讨。
发生在新的历史转折关头的这场论争，扩大了文艺上抗日救亡运动的声势和影响，加深了作家对文艺为抗日斗争服务的认识，宣传了党的抗日民族统一战线思想，进一步明确了文化界建立民族统一战线的必要性拒斥ม形而上学逻辑实证主义纲领。认为传统哲学企图超，批判了“左”的宗派主ว义แ和开始出现的右倾苗头，讨论了文学运动中ณ的一些重大问题，促进了抗日救亡形势下文艺创作的发展，因而具有明显的积极作用。但是，正当民族危机迫在眉睫，论争双方แ的某些文章夹杂有无原则的意气之争和小团体倾向，也不免分散了力量，影响了团结，妨碍文艺界抗日统一战线的早日形成。很多文艺工作者和群众感到เ两个ฐ口号的基本精神没有分歧，重要的是更快地以实际行动投入日益紧迫的抗日斗争。他们希望早日结束革命文艺界内部的论争，有的刊物上发出了“作家们！更进一步的握手吧”的呼声，表示“希望参加两ä个协会的会员们自动的起来做这种合并的活动”注：《作家们！进一步的握手吧》，《永生》周刊第1้卷第1้7๕期，193๑6年6๔月27日。到เ了九月中旬，艾思奇等提出爱国主义的新启蒙运动，要求两个口号停止争论，他进一步说明：“爱国主义แ的文化运动完全是民主ว主ว义的性质。并且要在民主主义的精神之下结合成文化上的联合战线。……这是急需要积极地做起来，而且需要五四时代以来的文化人大家合作的。”注：《中ณ国目前的文化运动》，《生活星期刊》第1้卷第19期“理论的论战太多了，就未免会成为空洞的论争”注：《文学论争所得的结果》，后收入《实践与理论》。不久，两个口号的争论，逐渐缓和下来。一九三六年十月，鲁迅、郭沫若、茅盾、巴๒金、洪深、叶绍钧、谢冰心、周瘦鹃、包天笑等文艺界ศ各方面代表人物共二十一人，联合签名发表《文艺界同人为团结御侮与言论自由宣言》，“主张全国文学界同人应不分新旧ງ派别，为ฦ抗日救国而联合。……在文学上，我们不强求其相同，但在抗日救国上，我们应团结一致以求行动之更有力。”注：《文学》第7卷第4๒期，193๑6年1้0月1้日这表明两个口号论争基本结束和文艺界抗日统一战线的初步形成，从而为ฦ后一阶级更广泛的团结抗日，打下了比较扎实的基础——
两个口号的对象、范围有所不同，但它们都是爱国的、共同对敌的口号。正因为如此，阶级敌人对两个口号虽然或歪曲，或利用，但都采取了反对的态度。他们说：“左翼作家所倡导的‘国防文学’度在法国、英国和南美等国流行。现在巴๒西还有人道教堂。，及‘民族革命战争的大众文学’，与所谓‘人民阵线’，均系以宣传抗敌为ฦ烟幕，以挑拨人民对政府发生恶感为手段，以鼓吹阶级斗争为ฦ目的，其毒害人心，为祸社ุ会，良非浅鲜。”注：《文学与民族精神之关系》，《浦声周刊â》第8๖2期，1936年1้2月14日
在关于“文艺自由”的论争中，冯雪峰在谈到文艺的社会功能的时候，曾经正确地指出：“越能真实地全面地反映了现实，越能ม把握住客观的真理，则它越是伟大的斗争的武器。”在整个论争过程中权力意志争夺的表现，而战争则是最高的表现形式。断言生，他是比较强调反映客观现实，反映生活真实的一个ฐ，同时他又说明，“要真实地全面地反映现实，把握客观的真理，在现在则ท只有站在无产阶级的阶级立场上才能做到。”注：《关于“第三种文学”的倾向与理论》这本来是一个ฐ辩证的提法，中惜作者没有继续深入地发挥下去，就匆匆搁笔，却反而让苏汶把这个论点接了过去，为自己辩解，说他本来就是这个ฐ意思，只是说得不够清楚，让人误解了的缘故。不仅如此，苏汶还歪曲原意，另加解释，继续写了《批判之ใ理论与实践》、《作家的主观与社会和客观》等文，乘机宣扬将文学的政治性和真实性对立起来，反对政治“干涉”文学的谬论，意在引导作家离开无产阶级的领导。这种论调和革命文学内部上述那ว种轻视无产阶级世界观的观点，互相呼应，彼此默契。当时，周起应作为后期“左联”主ว要领导人之ใ一，坚持进步世界观的重要作用，及时地批评了这些错误论调。一九三三年五月，他在《文学的真实性》注：《现代》第3卷第1期，1933年5月一文中指出：“文学的‘真实’问题，决不单是作家的才能，手腕，力量，技术的问题，也不单是苏汶先生所说的‘艺术家的良心’、‘诚恳的态度’等等的问题，而根本上是与作家自身的阶级立场有着重大关系的问题。”这个ฐ论点给予文学的真实性问题的考察以一个ฐ正确的立足点。他还从社会历史的发展潮流，说明“无产阶级的主观是和历史的客观行程相一致的”，无产阶级文学的阶级性、党派性，能够和客观的真实性相统一。针对苏汶借口保证文学的真实性以排斥ม文学的无产阶级党性的论调，他论证了为ฦ要求得文学的真实性，更需要作家自觉地建立无产阶级世界观的正确原理。同年十一月，周起应将当时正在苏联文艺界讨论，提倡的社会主义现实主ว义แ理论第一次介绍到中国。社ุ会主义แ现实主ว义是苏联在批判了“唯物辩证法的创作方แ法”的错误、特别是它将作家的世界观和创น作方แ法混为一谈的错误以后，经过长时期讨论提出来的创作理论。周起应强调这个新的口号的提出对于创作方法的发展的积极意义。在具体介绍这一创作理论时，他一方面指出象“唯物辩证法的创作方法”那样，“忽视了艺术的特殊性，把艺术对于政治，对于意识形态的复杂而曲折的依存关系看成直线的，单纯的”，“把创น作方แ法的问题直线地还原为ฦ全部世界观的问题”，是错误的。另一方面，他又明确地认为决不能ม因此低估以至于抹杀作家世界观在创作实践中的重大作用；他说：“艺术的创น造是和作家的世界观不能ม分开的”，一些杰出的古典作家之ใ所以不能ม达到现实之全面的真实的反映，就因为ฦ他们的“世界观的局限性和缺陷的缘故”注：《关于“社会主ว义的现实主义与革命的浪漫主义”》，《现代》第4卷第1期，19๗33年11月。这是关于世界ศ观和创น作方แ法关系的比较全面的论述。在这以后不久ื，否定世界观对于创作实践的指导作用的论调竟又在革命文艺界ศ内部公开出现，周起应接着又以周扬署名写了《现实主义试论》，除批评胡风无视典型的个性化这一错误外，着重阐明“新的现实主义的方แ法必须ี以现代正确的世界观为ฦ基础”，固然不应“对作家强要把习得正确的世界ศ观当作创作前提的条件”，“但是确保和阐扬这个世界ศ观却是诱导作家走向正确的方向去的最大的保证”注：《文学》第6卷第1号，1้936年1月，给予这种论调以直接的驳斥。否定世界ศ观的重要性，实际上会导致作家忽视建立无产阶级世界观的必要性，使文学离弃无产阶级的党性原则。当这种有害于革命文学发展的论调在革命文艺界开始出现的时候，立刻๑给予批判ศ，廓清其可能发生的恶劣影响，是很有意义的。
努力于戏剧运动和剧ຕ本创น作的还有熊佛西。他的《洋状元》一九二五年和《蟋蟀》一九二七年由于刻๑意追求生活趣味，借助离奇的情节以达到戏剧效果，往往显得不够真实。这一时期代表熊佛西的现实主ว义倾向的多幕剧是《一片爱国心》一九二六年。剧本主ว要写原为ฦ革命党的唐华亭及其子女出于爱国思想与其日籍妻子的冲突。唐夫人在日本当局的授意下，逼令她的做着“实业督办”的儿子在出卖中国矿山的契约上签字，女儿则夺回契约，就这样展开了一场象征中ณ、日关系的家庭矛盾。剧情紧张、曲折。但由于作者当时改良主ว义的思想，导致对冲突采取妥协的处理。两方แ复归于好，唐华亭愿意陪夫人去日本，女儿亚男则ท投入其母亲的怀抱。这就损害了剧作的思想意义。
在早ຉ期话剧创作上作出了成绩的还有洪深18๖94๒—1955。他在一九一六年就写了同情劳苦群众的《贫民惨剧》，这一时期又写了被作者自称为“不是趋时的作品”《赵阎王》一九二二年。剧中的赵大赵阎王原是农民，外国资本主义势力侵入农村，逼得他家破人亡，在军阀部队里当了兵。他几乎ๆ无恶不作，但就在他进行各种罪恶活动以及偷盗被营长克扣的全营弟兄饷银的时候，他内心充满了矛盾斗争，比起他的上司营长来倒还算稍逊一筹。他对营长十分服从，挨打挨骂也一味顺受。和他一起当兵的老李却比他看得清楚。老李从多年的经验认识到：“官高钱多，天下通行，今儿的世界，做大大的坏事，是高升发财；做小小的坏事，是挨骂送命；要是安着好心行好事，那是行不去！”当赵大被打死以后，他便按照自己้的哲学携款潜逃。在当时的军阀队伍中象赵大、老李以及营长这些人并不少见，洪深把这些同样为非作歹，而又各具特点的人物表现在舞台上，借以揭露封建军阀统治的罪恶，有其不可忽视的社ุ会意义。但剧本还有明显的局限，这正如作者后来所说：“我只想说这样的罪恶者是这样的社会造成的，而我没有能够接着说出应该有的结论，即是，倘不改变这样的社会，将无法消เ除象赵阎王所做的那ว些罪恶。”注：《洪深选集·自序》在艺术表现上，前半部比较成功，对话简洁有力，写出了人物的性格特征。后半部进入追叙赵大所犯罪行告密、活埋人等，由于袭用欧尼尔《琼斯王》的艺术手法，长段的变态心理描写，浓重的神秘色彩渲染，都为ฦ观众和读者所不习惯。
音节自然，意境清远。至于另外一些感怀身世之作，于悲愤中夹杂着感伤，其凄苦正与黄仲则相似，感情颇不健康。作者自称旧ງ诗于他“性情最适宜”注：《骸骨迷恋者的独语》。就艺术表现而言，这些旧诗在散文中不但是有机而和谐的部分，而且往往是感情最浓烈的部分。它们有助于使他的散文象小说一样表现出真率、热情、明丽、酣畅的风格。
二月春寒雪满山，高峰遥望皖东关。
九嶷山上的白云有聚有消เ。
郭沫若对于大自然怀着深情。《女神》中有不少歌咏大自然的诗篇。诗人当时正受泛神论思想影响，认为“全宇宙的本体”只是万物的“自我表现”，而人则是自然界的一个组成部分。因此，他喜欢讴歌自然，并把自己้溶解在广阔的大自然里，达到“物我无间”的境界。这在《光海ร》、《梅花树下醉歌》等诗里可以很明显地看出来。这些歌咏大自然的诗篇，不仅倾心大自然的伟大和美丽，它们又和《女神》中的其它诗歌一样，向往光明和新生，向往劳动和创น造，渗透着积极向上的精神。诗人歌唱的是“日出”和“春之ใ胎动”，赞美的是“太阳”和“雪朝”。他在“无限的大自然”里感受到“生命的光波”和“新า鲜的情调”注：分别见《女神》中《光海ร》、《心灯》、《太阳礼赞》、《晴朝》、《西湖纪游》诸篇，他从在他“头上飞航”的“雄壮的飞鹰”想到เ他“心地里翱翔着的凤凰”注：分别见《女神》中ณ《光海》、《心灯》、《太阳礼赞》、《晴朝》、《西湖纪游》诸篇。在这一部分诗里，有气象宏传、壮阔飞动的描画，也有笔致宛约、清丽幽静的篇章；但无论是礼赞“波涛๙汹涌着”的大海、“新生的太阳”和“天海ร中的云岛”注：分别见《女神》中《光海》、《心灯》、《太阳礼赞》、《晴朝》、《西湖纪游》诸篇，或是歌咏“池上几株新柳，柳下一座长亭”注：分别ี见《女神》中《光海》、《心灯》、《太阳礼ึ赞》、《晴朝》、《西湖纪游》诸篇，以及“含着梦中ณ幽韵”的“醉红的新叶，青嫩的草藤，高标的林树”注：分别ี见《女神》中ณ《光海》、《心灯》、《太阳礼赞》、《晴朝》、《西湖纪游》诸篇，总是流转着一股清新的气息和足以使人愉悦、奋发的乐观主ว义แ色彩，洋溢着“五四”时代蓬勃进取的精神和诗人自己的飞扬凌厉的朝气。在这里，同样显示ิ了郭沫若和同时代那ว些浅斟ต低唱、流连光景的诗人，从思想到เ情趣，都具有显著的差异。
月光冒哩有星子，星子落哩天大光。
——《日头落山心莫慌》
在兄弟民族歌谣中也出现了新的内容，有一首苗族民歌唱道：
阳雀一叫百花开，红军一到幸福来，
千年凤凰展双翅，万载金龙把头抬。
肚子不再填树叶，赶场不再将头埋。
苗家土家成兄弟，建立工农苏维埃。
——《阳雀一叫百花开》
他们唱得这样乐观、酣畅，情绪饱满，因为他们坚决走上了革命的道路，对革命胜利的前景具有坚定的信心。在一首采茶的山歌中ณ，描写采茶的姐妹好象“半山坡”的“云彩朵”，她们一面采茶一面唱，隔山红军也合唱起来，歌声飞过山顶ะ，山鹰都听呆了，它们“双双对对山巅立”，来听“军民唱山歌”。气息清新，想象丰ถ富，具有革命浪漫主义แ色彩，而又不脱离现实的生活基础。
红色歌谣中歌唱爱情生活的作品和传统情歌的主要区别，在于传统情歌的内容主要是通过个人爱情的不幸遭遇，控诉封建礼ึ教所依附的社会制度，而根据地里的情歌，是在革命的雨露中滋长起来的，它很自然地把爱情和革命联系起来，没有革命，没有红军的胜利，没有革命政权的存在，他们的爱情就没有保障。因而革命变成了青年男女维系爱情的主要条件。爱情的坚贞建筑在双方แ对革命的坚定信念上。送郎当红军的主题在这些情歌里占了不小比重。
绵水清，绵水线，
水清水浅我的哥，
你去从军莫忘我。
绵水长，绵水深，
水长水深过几春，
不立功劳不成亲。
——《绵水清》
感情深厚，革命的立场又十分鲜ຒ明，看不出一点感伤情调，更多的是对革命斗争精神的鼓励。又例如：
喂，太阳那个落坡四山黄啊，
犀牛那个望啊月姐望郎，
哝呼呀呼嗨，姐望郎呵。
喂！记得那年菜花黄，
我送那个红军上山梁，
叫声那个哥哥早回转罗呵，
老百姓的痛苦记心上。
喂！站在那ว包谷地旁，
望着那ว摩天岭上，
四山那个云彩放红光罗呵。