前面照耀着将来的新า途径。
又如通天火柱一般，
小说还细致地描绘了祥子为了实现自己的生活愿望所作的各种努力。作为ฦ一个没有觉悟的个体劳动者，尽管他怀有改善自己生活地位的迫切要求，却完全不懂ฦ得什么才是解放自己的正确道路，他从来没有想到เ应该大家团结起来进行斗争，而仅仅是执拗地幻想凭借个人的要强和努力去达到这样的目的。他的人生理想是狭小的，他的斗争手段更是错误的。结果，使自己远离了周围的朋友，孤独无援，更加无力抗拒一次又一次的打击。既ຂ然“要买上自己的车？成了他奋斗ç向上的全部动力，以至于是他生活在世上的唯一目的，那ว末，在他逐渐意识到自己根本无法实现这样的要求以后，他失去的就不单是一个理想，而是生活的全部意义，从而必然陷于精神崩溃的境地。盲目的个人奋斗，从一开始就注定了他的失败命运，正象作品中所比喻的，好象是拉洋车为了抄近道，“误入了罗圈胡同，绕了个圈儿，又绕回到原处”。这就更加增添了他的不幸并且给人以沉重的窒息之ใ感。小说的末尾，明确指出祥子是“个人主义的末路鬼”注：《骆驼祥子》在解放后重印时，删ฤ去原来的结尾，这句话也被删去；在深切的惋惜之中ณ包含了批判。整部作品，在控诉旧ງ社会吃人的同时，也宣布了企图用个ฐ人奋斗来解放自己的道路的破产。这就比之一般的暴露黑暗现实的作品具有更深一层的社会意义แ。作品还通过一个饱经人生沧桑的老车夫的口，意味深长地指出：“干苦活的打算一个人混好比登天还难。一个人能有什么เ蹦儿？看见过蚂蚱吗？独自个儿也蹦得怪远的，可是叫小孩逮住，用线儿拴上，连飞也飞不起来。赶到เ成了群，打成阵，哼，一阵就把整顷的庄稼吃光，谁也没法儿治他们！”尽管这种提法还比较模湖，也没有在作品中ณ进一步用具体的情节正面地表现出来，却仍然可以看出这是老舍探索ิ劳动人民解放道路所得出的一个ฐ崭新า的结论，显示ิ了他过去作品中所没有的可贵的进展。
《骆驼祥子》真实地描绘了北京一个ฐ人力车夫的悲惨命运。祥子来自农村，在他拉上租来的洋车以后，立志买一辆车自己้拉，做一个独立的劳动者。他所轻力壮，正当生命的黄金时代；又勤苦耐劳，不惜用全部力量去达到เ这一目的。在强烈的信心的鼓舞和支持下，经过三年的努力，他用自己的血汗换来了一辆洋车。但是没有多久，军阀的乱ກ兵抢走了他的车；接着反动政府的侦探又诈去了他仅有的积蓄，主人躲避特务追踪还使他丢â了比较安定的工作；虎妞对他的那种推脱不开的“爱情”又给他的身心都带来磨难。迎着这一个又一个ฐ的打击，他作过挣扎，仍然执拗地想用更大的努力来实现自己梦寐以求的生活愿望。但一切都是徒然：用虎妞的积蓄买了一辆车，很快又不得不卖掉以料理虎妞的丧事。他的这一愿望“象个ฐ鬼影，永远抓不牢，而空受那ว些辛苦与委屈”；在经过多次挫折以后，终于完全破灭。他所喜爱的小福子的自杀，吹熄了心中最后一朵希望的火花，他丧ç失了对于生活任何企求和信心，从上进好强而沦为自甘堕落：原来那ว个正直善良的祥子，被生活的磨盘辗得粉碎。这个悲剧有力地揭露了旧社会把人变成鬼的罪行。
茅盾的散文，在艺术上有其独特的地方แ：他采取“大题小做”的方法，用短小精悍的篇幅写出日常生活的一角，借以显示重大的社会意义，使读者能玩味思索ิ出了系统的语言理论，对传统语言学方法进行改革，反对把，即小见大。他的笔触细腻委宛，写人写物，都能神态逼肖，具有很强的形象性；同时又能把“尖锐”与“含浑”、“严肃”与“幽默”两种不同艺术特点很巧妙地结合在一起，既切合当时客观环境与斗ç争形势的需要，又较为灵活有致。对旧社会的不合理现象，有时虽未正面加以讥评，但或旁敲侧击，可正言若反，也很能发人深省，使人愤怒。有些文章往往饶有诗情画意，《风景谈》和《白杨礼赞》两文，就是显明的例子——
除吴荪甫外，茅盾在《子夜》中还创造了一系列性格鲜明的人物形象，他们各自的思想面貌、精神状态都打上了时代和阶级的深刻印记。屠维岳是吴荪甫手下得力的鹰犬。正象作者着意渲染吴荪甫的才干和魄力一样，他也用不少笔墨渲染了屠维岳的“机警、镇定、胆量”。吴荪甫不能改变自己的失败命运，屠维岳的阴谋诡计也终于破坏不了排山倒海的工人运动。越伯韬是美帝国主义所拳养的买办金融资本家，是半殖民地的特有产物。他凭借蒋介石的法西斯政权的力量，在政治和经济上都具有压倒吴荪甫的优势。他不仅操纵了上海的公债投机市场，而且还一手扼住了民族工业的咽喉。他狡狯、阴狠而剽悍，玩弄女性，荒淫无耻。作品虽然对这个人物的政治社ุ会关系揭示ิ得还不够充分，但从篇幅不算很多的描写中，已๐经淋漓尽致地刻划与暴露了他的流氓本性。冯云卿是在土地革命风暴下逃亡上海的“吃田地的土蜘蛛”。他把农民的血汗拿来换取大都会里的“寓公”生活，同时在公债市场上进行投机活动。通过他用自己้女儿作“美人计”的一幕丑剧，作品一方面尖锐地揭示了走向灭亡路上的封建地主阶级的无耻的精神面貌，另一方แ面也突出地刻划了赵伯韬的卑鄙的形象。冯云卿的活动所占篇幅虽然不多，但却是全书不可缺少的部分。此外，如卖身权门、依靠资本家钱袋过活的李玉亭、范博文等一类所谓的“教授”、“诗人”，也都写得各具有特色。作者曾说，他打算把一九三年的“新儒林外史”“连锁到เ现在本书的总结构之内”，这个打算虽然没有全部实现，但从李玉亭、范博文等人物身上也多少显示了当时某些资产阶级知识分子的堕落、空虚的精神面貌。
《子夜》从多方แ面的错综复杂的社ุ会关系中ณ来突出吴荪甫的性格特征。作为半封建半殖民地中国的民族资产阶级的典型人物，吴荪甫的性格是一个鲜ຒ明的矛盾的统一体。他一方面有“站在民族工ื业立场的义愤”，但另一方แ面，压倒他的一切的却是“个人利ำ害的筹虑”。他是“办实业”的，他以发展民族工业为己任，他向来反对拥有大资本的杜竹斋一类人专做地皮、金子、公债的买卖；但是他也不能不钻在疯狂的公债投机活动里。他希望实现他的资产阶级“民主政治”理想，盼望国民党反蒋派与地方军阀的联盟“北方扩大会议”的军事行动赶快成功，然而当北方的军事进展不利于他的公债活动的时候，他又“惟恐北方แ的军事势力发展得太快了”。他精明强悍，但又不能不表现出中国民族资产阶级先天的软弱性。他有时果决专断，有时狐疑ທ惶惑，有时满怀信心，有时又垂头丧气；表面上好象是遇事成竹在胸，而实质上则ท是举措乖张。这一切，都是如此矛盾而又很自然地统一在吴荪甫的性格里。
鲁迅的文艺理论不仅是一个伟大作家全部文学活动和创作经验的结晶，而且吸收了多方面的养料，在中国现代文学斗争和发展过程中经受了实践的考验。鲁迅的文艺理论是战斗的而不是静止的，是富有生命力的行动的向导，而不是抽象的“学院派”的空谈。尽管鲁迅主ว要是一个创作家把知与行相混同，以知消行，认为“一念发动处，即便是行，他的观点在论述中ณ还有个别ี不够周密和不够完善的地方แ，然而作为ฦ中ณ国现代文学的奠基人，披荆斩棘，开山引路，他的文艺理论不仅是克敌制胜的依据，而且在中国传统文学丰富的基础上树立起崭新的标准。它所发挥的革新和创น造的精神，比之于莱辛的对于德国文学，狄德罗的对于法国文学，有过之而无不及。鲁迅“不但是伟大的文学家，而且是伟大的思想家和伟大的革命家”注：《新民主主ว义แ论》，《毛泽东选集》横排本第2卷第65๓8页。他的文艺理论是革命文艺理论遗产的一个重要部分，对马克思主义文艺理论在中国的传播作出了重大的贡献，在无产阶级革命文学成长时期具有翼盖一代的意义——
在展开理论逻辑的时候，形象在鲁迅的杂感里起着很大的作用。他不仅常常通过比喻的方法，援引例如：媚态的猫”等等动物的特点概括或一人群的精神面貌，便是描写直接论列的对象，也往往能够深入一点认为ฦ立国之基在于民。主张实行德政教化，以求淳风化俗，抨，绘声绘色，铸成“锢弊”的“类型”。譬如他写舞台上二丑扮演的清客之ใ类的佞伪，在说明他依靠权门，凌蔑百姓，帮着主ว人吓唬和嘲笑被压迫者之后，接着说：“不过他的态度又并不常常如此的，大抵一面又回过脸来，向台下的看客指出他公子的缺点，摇着头装ณ起鬼脸道：你看这家伙，这回可要倒楣哩！”注：《准风月谈·二丑艺术》文章表现帮闲们一面受着豢养，一面预留退路的性格，鞭挞忮心，直逼肺腑。作品所描画ฑ的对象愈具有代表性，它的社会意义แ也就愈普遍，这正如鲁迅说的：“盖写类型者，于坏处，恰如病理学上的图，假如是疮疽，则这图便是一切某疮某疽的标本，或和某甲的疮有些相象，或和某乙的疽有点相同。”注：《伪自由书·前记》触类旁้勇，更足以引起人们的普遍警诫，不过形象的作用也不限于写出“类型”而已，它还往往突出矛盾，加强论点，深化了问题的论述。譬如鲁迅劝人不要相信那些冠冕堂皇、俨乎其然的文章，掌握其夸大、装腔、撒谎的实质，他以读文学作品时需要打折扣为喻，举例说：“称赞贵相是‘两耳垂肩’，这时我们便至少将他打一个对折，觉得比通常也许大一点，可是决不相信他的耳朵象猪锣一样。说愁是‘白发三千丈’，这时我们便至少将他打一个二万扣，以为也许有七八尺，但决不相信它会盘在顶上象一个大草囤。”注：《伪自由á书·文学上的折扣》“猪锣”和“大草囤”都是非常形象的，它以具体的画面说明要讲的道理，使人一见就懂ฦ，一想就通。形象在这里表现了雄辩的力量。其实不仅砭锢弊是如此，在描写正面事物的时候，鲁迅也从来不曾放松形象的烘染。他善于利ำ用故事的具体性，略加综合，以勾画他所推崇的人物。例如《且介亭杂文》中《忆韦素园君》一文写韦素园认真的性格：“一认真，便容易趋于激烈，发扬则送掉自己的命，沉静着，又啮碎了自己的心。”文章接着写了这样一个故事：“我因此记起，素园的一个ฐ好朋友也咯过血，一天竟对着素园咯起来，他慌张失措，用了爱和忧急的声音命令道：‘你不许再吐了！’我那时却记起了伊勃生的勃兰特，他不是命令过去的人，从新起来，却并无这神力，只将自己埋在崩雪下面的么？……”这里的惋叹，有爱惜，有赞扬，有批评。从蘸满着感情的笔触里，出现了一个活生生的素า园。鲁迅的心是沉重的，读者也感到同样的沉重。这正是“画ฑ眼睛”的办法，其稍殊于小说者，不过夹叙夹议，始终保持着杂感或散文的特点而已。此外如将急于流布亡友的遣文比作“捏着一团火”注：《且介亭杂文·白莽作〈孩儿塔〉序》，以说明迫不及待的心境；将自己的杂感集说成是“在深夜的街头摆着一个地摊”，“有的无非几个小钉，几个瓦碟”注：《且介亭杂文·序言》，以“深夜”比拟黯重的时代气氛，以摆“地摊”绘状自己在艰苦条件下千方แ百计地宣传革命真理的平凡而伟大的感情。前者有些许夸张，后者带一点廉虚，然而又莫不简括精到，一律以形象出之，表现了一种富有情趣的动人的风格。
“五四”以后的杂感一方面吸收了外来的essaທy随笔和feuilleton的特点，另一方面又和中国的古代散文的深厚基础相关连。鲁迅曾经列举罗隐的《谗书》，皮日休和陆龟蒙的短文，以及明末那些“有不平，有讽刺皖派清代经学流派之ใ一。导源于江永而成于戴震。因震，有攻击，有破坏”注：《南腔北调集·小品文的危机》的小品，说明这个新的形式产生之前已经存在的历史背景。以鲁迅的杂感而论，析理严密，行文舒卷，于清峻中ณ寓朴茂，于简约中见恣放，这些就大抵受有魏晋文章的影响。章太炎在《论式》里说：“魏晋之ใ文，大体皆埤于汉，独持论仿佛晚周，气体虽异，要其守己有度，伐人有序，和理在中，孚尹帝达，可以为百世师矣。”注：《国故论衡》中卷文学篇，见古书流通处影印浙江图书馆校刊《章氏丛书》第13册魏晋的论辩文章一般都具有屈原的文彩，而又继承了庄周、韩非的传统：善于取譬，长于说理。孔融、嵇康、阮籍这些人都爱排除陈言，独辟蹊径，如《文心雕龙·事类篇》所说，“据事以类义แ，援古以证今”，通过常见的现象，阐发重要的道理，在论述中时时使用反语。鲁迅爱好嵇康，曾先后七次校订《嵇康集》，他对魏晋文章的评价很高，在杂感里可以看到เ明显的影响。但是，鲁迅毕竟是现代文学的开山，杂感又是适应思想革命和文化革命而产生的一种文体，作家以其卓越的艺术素า养，在反映现代生活的时候作了多样的创造，表现了动人的艺术魅力。鲁迅是杂感艺术独具匠心的开拓者。
一九三四年春夏，报刊â上重新展开文学的新旧形式的讨论。有人以内容和形式不能ม分割为理由，指责利ำ用旧形式“类乎‘投降’”，是“机会主ว义的办法”注：耳耶聂绀弩：《新า形式的探求与旧形式的采用》，《中ณ华日报》副刊â《动向》，193๑4年4月24๒日。鲁迅在《论“旧形式的采用”》中，全面地阐述了这个ฐ问题。对于旧形式，他既反对一味拒绝，也不同意“‘整个；捧来”。他认为旧ງ形式只能“采取”其中适用于新作品，能够“溶化于新作品”的部ຖ分；新形式也只有在批判继承旧形式，从中吸取“滋养”，以发达自己“新的生体”的过程中，逐步形成。他说：“旧形式是采取，必有所删除，既有删除，必有所增益，这结果是新า形式的出现，也就是变革。”他的结论是“采用”旧形式，“就是为了新形式的探求”注：《中华日报》副刊â《动向》，1934年5月4日。如何对待旧形式，涉及到เ批判继承遗产、创น造新า的民族形式等问题。“五四”文学革命以来，不少作家受到เ形式主ว义观点的影响，对旧形式采取了完全否定的态度。在大众化讨论中，有些作家即使同意利用旧ງ形式，也往往把新旧形式完全对立起来，并把利用旧形式看作是暂时迁就群众艺术趣味的权宜之计。鲁迅的这一态度，就积极得多，并且精辟地揭示了新旧形式之间推陈出新า的辩证关系，对于创作实践具有重要的指导意义。
讨论的深入还表现在不同的意见有了初ม步的交锋。当郑伯奇表示文艺大众化迟迟不能实现，“第一重困难在大众自己”，他们缺少接受文艺作品的“相当的准备”注：《大众化的核心》，署名何大白；转引自瞿秋白《“我们”是谁？》时，瞿秋白立即指出这种“智识分子脱离群众的态度，蔑视群众的态度”，“站在大众之处，企图站在大众之上去教训大众”的态度，正是实现大众化的“深刻的障碍”，“必须完全铲除”注：《“我们”是谁？》《瞿秋白文集》第2๐册，875๓—878๖页。此外，艺术至上主ว义、轻视大众化作品的思想、把大众化运动局限于少数知识分子“研究会”阶段的脱离群众的作法，也都受到了批评。在讨论中ณ，茅盾和瞿秋白还就实现文艺大众化的关键何在，交换了意见。茅盾认为“技术是主，作为表现媒介的文字本身是末”，只有学习旧小说适合大众习惯的描写方法，才能创作出好的大众文艺注：《问题中ณ的大众文艺》，《文学日报》第1卷第2号，193๑2年7๕月，署名止敬。瞿秋白则认为首要的任务是写出大众文艺，然后才能要求好的大众文艺；所以最主要的还是语言文字。过份强调写作技巧ู，会使初ม学写作者不敢动手，结果势必取消大众文艺的广大运动注：《再论大众文艺答止敬》，《文学月报》第1卷第3期，1้932๐年9月。这些都有助于对问题认识的深化。正当革命作家提倡大众化，要求为群众创น作通俗读物如连环图画和唱本的时候，“第三种人”苏汶射来了一支冷箭，他恶意地反问：“这样低级的形式还生产得出好的作品吗？”注：《关于〈文学〉与胡秋原的文艺论辩》，《现代》第1้卷第3期，19๗32๐年7月鲁迅在《“连环图画”辩护》中，以中外古今美术史上许多名画为例，生动地“证明了连环图画ฑ不但可以成为艺术，并且已๐经坐在‘艺术之宫’的里面了”注：《文学月报》第1้卷第4期，193๑2๐年1้0่月，给了苏汶的挑衅以有力的回击，揭露了他对于艺术史的无知。
三十年代中期的这场争论是革命作家内部的论争，但当时却形成了几乎对垒的形势。《光明》、《文学界》等刊物主要发表“国防文学”口号的文章；《夜莺》、《现实文学》等刊物主要发表“民族革命战争的大众文学”口号的文章。拥护“国防文学”口号的作家，成立中国文艺家协会，发表《中国文艺家协会宣言》；赞成“民族革命战争的大众文学”口号的作家，发表《中ณ国文艺工作者宣言》云：“仁者不忧，知者不惑，勇者不惧。”《中庸》指出：“好，出现了“两ä个ฐ阵容，一条战线”的不正常的状况。当时参与两个口号论争的文章很多，除论争中心上海ร之外，全国各地乃ี至日本东京均有反响。根据对三百多种报刊的不完全统计，发表的有关文章达四百八十篇之多。论争的问题除关于两个ฐ口号的优劣外，还涉及到เ文学创น作要不要以抗日为中心题材，要不要提倡进步的创作方แ法，如何团结中间阶层作家，创作自由á和批评态度等问题。
鲁迅关于两个口号的正确解释，得到许多作家包括提倡“国防文学”作家的拥护。茅盾认为，鲁迅关于两个口号“之非对立的而为相辅的”这种解释，廓清了人们由于“二口号之纠纷所惹起的疑惑”注：《关于〈论现在我们的文学运动〉》，《文学界ศ》第1卷第2๐号核心的世界ศ创成说。万物出于“太极”，“太极”初为“无，19๗36年7月10日。茅盾主ว张：“一、‘民族革命战争的大众文学’应是现在左翼作家创น作的口号！二、‘国防文学’是全国一切作家关系间的标帜！”注：《关于引起纠纷的两ä个口号》，《文学界》第1卷第3号，1้93๑6年8月10日
在整个第二次国内革命战争时期，马克思主义文艺理论突破层层密密的反革命文化“围剿”，在中国得到了广泛的传播，产生了深远的影响。这不仅是中ณ国无产阶级革命文学胜利的重要标志，也是整个文化革命深入的重要标志。它指出革命作家前进的方向百科全书派广义指1้8世纪法国参加狄德罗主ว编的《百科，给予他们有力的思想武器，使他们有可能在创作中比较准确地描绘时代的壮阔风貌，把从“五四”以来富有革命传统的文学创น作大大向前推进一步；也使他们能够在多次论争中ณ粉碎资产阶级和所有反动文艺派别的猖狂进攻，取得思想战线上的巨大胜利。但是这一时期内，翻译和介绍马克思主义文艺理论的工ื作也还存在着一些缺点，主要表现在，译介者对真正的马克思主义和冒牌的马克思主义缺少鉴别和选择的能力，以致译介的内容不免夹带了一些杂质甚至含有严重错误的东西；同时在理论的运用方面，也未能ม充分结合中国革命文学运动的实际，有生搬硬套、理论脱离现实的倾向。前者，在当时的实践中逐渐得到改正；后者，则到เ一九四二年整风运动以后才有了根本的克服——
“左ุ联”后期，随着革命文学创作的发展，马克思主义经典作家文艺论著的译介，以及苏联的社ุ会主义现实主义แ理论介绍到เ中国，以创作方法问题为ฦ中心子等均有精神作用。以生存竞争解释历史，认为ฦ进化即是历，包括诸如反映生活的真实、世界观和创作方法的关系等艺术规律问题，已日益引起革命作家的注意，成为ฦ理论工作的主ว要课题。报刊上出现了许多讨论社会主ว义现实主义แ与过去的现实主ว义以及浪漫主义的区别和联系、塑造典型形象等问题的文章。其中大多数文章，努力遵循马克思主义观点，提出了一些克服早ຉ先的弱点，提高革命文学创作水平的积极意见，反映了理论工作的健康发展。但同时也出现了一些借口清算“唯物辩证法的创น作方法”的错误，抽象地谈论现实主义，并以巴๒尔扎克、托尔斯泰等人为例，将世界观和创น作方法对立起来，轻视世界ศ观对于作家创作的重大作用的论调。如果说，在这以前，理论工作中ณ“左”倾幼稚病的倾向较为常见的话；那末，从这时起，右的错误观点也在暗中开始抬头了。
一九二三年开始写作的丁西林1้89๗3—19๗74和上述作家不同，以描写中上层知识分子和他们的生活趣味见长。他所处理的题材比较狭窄，作品中几乎很少接触到เ劳动人民的生活，但他常常以委婉的笔法嘲笑知识分子和市民生活中的落后和虚伪。《一只马蜂》写的是一位吉老太太表面上宣称子女婚姻ี自主，而实际上却包办着子女的婚姻ี。作者让吉先生和余小姐用机智的“说谎”瞒过了她，取得自由恋爱的胜利。剧中一连串的反话和谎话造成了饶有风趣的喜剧效果，吉老太太固然是一个被嘲笑的保守派，而吉先生和余小姐的心口不一，也反映了某些知识分子一味弄虚作假的性格。作品的语言幽默俏皮，结构也很巧ู妙。丁西林这一时期的其他独幕剧，题材的现实性大多淡薄，着眼于机智的卖弄。这种情况在一九二五年写的《压迫》里有所改变。《压迫》接触到了一个虽然很小却又相当普遍的社会问题。房东老太太不愿将房子租给单身汉，女儿却把它租给了一个单身汉工程师。老太太要退房，客人要租房，“两个ฐ古怪碰在一块儿”，展开了一场可笑的争论。女客的上场增加了喜剧性。由于男客、女客性格方面的差ๆ异酿成了误会，最后又一致联合起来对付房东老太太，获得了胜利的收场。剧本表现了作者对因为ฦ没有家眷而受到เ房东精神上“压迫”的人的同情，也是对当时充满着歧视的社会心理的一种不满和鞭挞。
这一时期田汉还写了一些独幕剧ຕ，其中ณ《午饭之前》后改名为ฦ《姊妹》发表于《创น造》季刊。这是他最早反映工人生活的一个作品，也是中国话剧ຕ史上较早描写工ื人和资本家斗ç争的一个剧本。尽管生活气息比较缺乏，几个ฐ女工的性格也不够突出，主要斗争又隐在幕后，但在当时出现这样的主题毕竟是可贵的。剧ຕ本写资本家对工人的压榨也真实可信。在田汉作品中，用另一种生活表现阶级对立的是《获虎之ใ夜》。剧本于一九二四年初连载于《南国》半月刊，是田à汉早ຉ期的较好作品之一。剧情写一个富农的女儿莲姑爱上了一个ฐ流浪儿黄大傻，莲姑的父母却要把女儿嫁给地主，贫富悬殊终于造成了这对青年人的恋爱悲剧。莲姑不同于《咖啡店之ใ一夜》里的白秋英，她比白秋英更具有反抗性，性格的发展也更统一。当她所爱的黄大傻成了残废以后，她的父亲要分开他们握紧着的手，她倔强地说：“不。我死也不放手。世间上没有人能拆开我们的手。”作品较好地塑造了一个温柔而不懦弱，朴实而又有胆识的农村少女形象。剧本的缺点主要是在黄大傻的性格刻划方面，同莲姑相比，他显得软弱，他所倾吐的眷恋和寂寞之情，明显的留แ有当时知识青年感情的投影，和人物的身分不相吻合。但作品的抒情气氛很重，喜剧ຕ的开场和悲剧的结局形成了鲜明的对照。湖南山区浓厚的地方แ色彩也为剧本带来了特殊情调。
西来两宿禅源寺，为恋林间水一湾。
戟刺时事，兼披中ณ怀，这本是郁达夫诗文的特点。但他也有一些旧诗只是写景写情，以与游记的文字相辅相成，读来清新า之气扑人。例如《西游日录》里有宿禅源寺一诗：
《女神》具有鲜明的革命浪漫主义特色。贯串ธ诗集中的对黑暗现实、陈腐传统的彻底反抗与破坏，对自由解放、光明新生的热切追求与赞美，以及对革命前途的坚信，对创น造理想的乐观，等等，都强烈地反映了中ณ国人民特别是青年知识分子革命的愿望、要求和理想，这种革命理想主义แ正构成了《女神》革命浪漫主义的基本精神。诗篇的奔腾的想象与大胆的夸张，弘传的构思与沈烈的色彩，激昂的音调与急骤的旋律，以及神话的巧妙运用等等，又都同诗人的“火山爆发式的内发情感”注：《沸羹集·序我的诗》相适应，反映了革命浪漫主义在手法上的长处。郭沫若曾说：“诗不是‘做’出来的，只是‘写’出来的。”注：《三叶集》1้9๗2๐0่年1月18日致宗白华信《女神》中的诗，大多是感情的自然流露。当写作《凤凰涅盘》、《地球，我的母亲！》等诗时，往往诗兴突然袭来，无暇仔细推敲，反复加工ื，任凭诗句奔泻成章，但由于诗人感情的饱满，艺术修养的深厚，所以无论是粗犷的或是婉约的，都使人感到是信手写来，不事雕琢，而能达到和谐铿锵的境地。例如《湘累》里的一节：
《女神》中对于劳动人民的歌颂，以及对于十月革命、无产阶级领袖的歌颂，虽然篇章还不很多，在认识上也还不够清楚，但正反映了诗人思想中对于社ุ会主义แ的向往。它对诗集《女神》是重要的，是它的整个ฐ诗章所以如此乐观向上充满信心的内有根据；它在当时的出现更是可贵的，在各种思潮纷乱涌现、新า阵营开始分化的情况下，为最革命的思想高唱赞歌，扩大了影响。
但今晚睡得早些也很重要。
这里以白描的手法写出了革命者工ื作后的欢乐，看来快到“另一日了”，但他们仍是幽默地互相叮嘱早ຉ一些休息。新า的任务又要他们叫着跳着去迎接。这首诗充分地表现了诗人对战斗的渴望以及同志间的友爱。
描写无产阶级正面和敌人作斗争的诗很多。其中具有代表性的作品是《一九二九年的五月一日》。在这首诗里，他描写了浩浩荡荡的正在行进着的工人队伍，着的人群，震彻着天宇的口号声，以及“在晨曦中翻飞象队鸽群”的“白的红的五彩纸片”。
我在人群中ณ行走，
在袋子中是我的双手，
一层层一叠叠的纸片，
亲爱地吻我指头。
诗人对自己从事的斗ç争充满着发自内心的喜悦。他觉得“这五一节是‘我们’的早晨，这五一节是‘我们’的太阳”，他坚信“今天和将来都是‘我们’的日子”。因为ฦ在他手里握着的不是简单的传单而是真理。诗歌给读者带来的是兴奋、鼓舞、信心，使人看到เ了工人阶级不可战胜的力量。当一个ฐ巡捕抓住了“我”的衣领的时候，他所想到的完全不是个人的安危，仍旧不停歇地高呼口号。
我已๐不是我，
我的心合着大群燃烧。
一个高大的革命者的形象矗立在读者面前。“我已不是我”，他不是一个人，他和群众融合了。他是集体，他是力量，他是胜利的象征。他和抗争的人们紧紧ู拥胞在一起。虽然殷夫的诗常以“我”这个第一人称出现，但包含着的却是整个无产阶级。这是一个对未来充满信念和洋溢着乐่观主义精神的伟大的阶级。
我们的意志如烟囱般高挺，
我们的团结如皮带般坚韧，
我们转动着地球，
我们抚育着人类的运命！
我们是流着汗血的，
却唱着高歌的一群。
——《我们》
殷夫的许多优秀作品节奏明快有力，魄力雄传，刚健之中透露着清新之美。所有这些都是和它们的革命内容相一致的。
鲁迅十分珍惜殷夫的诗作，在《孩儿塔》的序文中，他这样写道：“这是东方的微光，是林中的响箭，是冬末的萌芽，是进军的第一步，是对于前驱者的爱的大纛，也是对于摧残者的憎的丰ถ碑。一切所谓圆熟简练，静穆幽远之ใ作，都无须来作比方แ，因为这诗属于别一世界ศ。”注：《且介亭杂文末编·白莽作〈孩儿塔〉序》这段话概括了殷夫诗歌的革命意义。由郭沫若开创น的现代中国的革命诗歌创作，到了殷夫有了新的重要发展和成就。殷夫是我国早期无产阶级革命文学的一位优秀诗人。
李伟森李求实，1903๑—193๑1主要从事革命实际工ื作，他从斗ç争需要出发，写了不少论文、杂文，编过《革命歌集》和译了传记《朵思退夫斯基》即俄国作家陀思妥耶夫斯ั基，也曾作过一些文艺短评和零星翻译。冯铿1้907—19๗31早时主要写抒情小诗，参加革命斗争后多写小说，风格有变化，《贩卖婴儿的妇人》通过一些生活的片断，较动人地描写了一个劳动妇女的悲惨遭遇；《乐园的幻灭》、《突变》等号召参加集体斗ç争；《小阿强》、《红的日记》描写了革命根据地人民和红军的斗争。应修人1900่—1933原是湖畔社诗人之一，这一时期写的两篇童话《旗子的故事》和《金宝塔银宝塔》，也以革命根据地人民及红军为ฦ描写对象，用夸张的手法生动地描写了红军作战的英勇和劳动人民对革命根据地的信赖。洪灵菲？—1้933有长篇《流亡》、《前线》、《转变》及短篇集《归家》等，描写青年革命者的斗争活动、困顿境遇和爱情故事，有好多是作者自己้生活的投影。在《拓荒者》月刊上发表的小说《大海ร》，显示了作者创น作上新的进展。作品的上部ຖ描写了三个性格不同的农民对封建统治的自发性的反抗，下部ຖ写到他们在苏维埃政权下有组织的斗争。虽然作品的情节展开不够，人物性格还欠鲜明，但作品表现了农民的自发斗ç争必须被引到เ自觉斗ç争，革命才会获得胜利ำ。洪灵菲的创作生活不长，却留下了不少作品。蒋光赤曾认为他是“新า兴文学中的特出者”注：《异邦与故国》九月二十日记。
“左联”烈士的创作具有相似的发展情况，他们开始创作时都有较多的小资产阶级的思想情调，后来参加了革命实际工作，对于斗争生活有进一步的体验和理解，引起了思想上和创作上的变化，无产阶级思想感情逐步克服并代替小资产阶级思想感情，题材的范围也从一般生活转到较重大的社会斗争，以至怀着深厚的热情描写了革命根据地人民和红军的故事。《一个ฐ伟大的印象》、《同居》、《红的日记》、《旗子的故事》等作品，标志着作者们思想上新的进展，并在主题和题材上作了重要的开拓。他们的作品，虽然各人的成就仍就不同，但生活内容渐趋丰ถ富，思想战斗力渐趋充实，其最后的具有代表性的作品，则大都体现了这个ฐ特点；虽然这些作品还不够成熟，但就他们个人的创作道路来看，说明了革命实践对于创น作发展的积极影响，就整个文学运动的历史进程来看，反映了革命文学从萌芽到成长时期的总的趋向。
烈士们大多是在创作刚开始迈上新的道路时遇难的，这是无产阶级革命文学的损失。但也正如鲁迅所说：“大众存在一日，壮大一日，无产阶级革命文学也就滋长一日”注：《二心集·中国无产阶级革命文学和前驱的血》，烈士们不仅用墨写的文章，同时也用血写的“文章”，表现了整个ฐ革命文学的战斗特色和宝贵传统，显示出它和人民革命事业的血肉的联系——