麦克尤恩在写作这些故事的时候，正在经历他的年轻时光。22๐岁从苏塞克斯大学毕业后，去了东安格利ำ亚大学的写作研究生班，开始学写短篇小说。第一个短篇小说发表后，立刻用稿费去阿富汗游玩。多年之ใ后麦克尤恩接受采访，回顾ุ了写作这些短篇小说时所处的境况：“我二十出头，正在寻找自己的声音。”当时他反感英国文学传统里社会档案式的写作，他想表达一种个人生存的翻版，他说“早期的那些小故事都是倒影我自己生存的一种梦境。虽然只有很少的自传性内容，但它们的构造就像梦境一样反映了我的生存。”麦克尤恩21岁开始读卡夫卡、弗洛伊德和托马斯ั·曼，并且感到“他们似乎打开了某种自由空间。”然后“我试写各种短篇小说，就像试穿不同的衣服。短篇小说形式成了我的写作百衲衣，这对一个起步阶段的作者来说很有用。”麦克尤恩毫不掩饰其他作家对自己的影响，他说“你可以花五到เ六个星期模仿一下菲利普·罗斯，如果结果并不是很糟糕，那么你就知道接下来还可以扮扮纳博科夫。”而且还努力为自己当时写下的每一个短篇小说寻找源头“比方说，《家庭制造》，是我在读过《北回归线》之后写得一个ฐ轻松滑稽的故事。我感谢亨利·米勒，并同时用一种滑稽的做爱故事取笑了他一把。这个故事也借用了一点罗斯的《波特诺的怨诉》。《伪装》刚效法了一点安格斯ั·威แ尔逊的《山莓果酱》。我不记得每篇故事的渊源，但我肯定巡视了别人的领地，夹带回来一点什么，籍此开始创作属于我自己的东西。”
我感到这八个独立的故事之间存在着一份关于叙述的内部ຖ协议，于是《最初的爱情，最后的仪式》一书更像是一首完整的组曲，一首拥有八个ฐ乐章的组曲。就像麦克尤恩自己所说的：“这些故事的主人公很多都是边缘人，孤独不合群的人，怪人，他们都是和我有相似之处。我想，他们是对我在社ุ会上的孤独感，和对社会的无知感，深刻的无知感的一种戏剧化表达。”然后麦克尤恩在《立体几何》凝聚了神奇和智慧，当然也凝聚了生活的烦躁，而且烦躁是那么的生机勃勃；让《家庭制ๆ造》粗俗不堪，让这个乱伦的故事拥有了触目惊心的天真；《夏日里的最后一天》可能是这本书中最为温暖的故事，可是故事结束以后，忧伤的情绪从此细水长流；《舞台上的柯克尔》的叙述夸张风趣，指桑骂槐。麦克尤恩让一群赤裸的男ç女在舞台上表演性交，还有一个人物是导演，导演要求小伙子们在表演前先自己้手淫，导演说：“如果给我见到เ勃起，就滚蛋，这可是一场体面的演出。”；《蝴蝶》里男ç孩的犯罪心理和情感过程冷静的令人心碎；《与橱中人对话》看似荒诞，其实讲述的是我们人人皆有的悲哀，如同故事结尾时所表达的一样，我们人人都会在心里突然升起回到一岁的愿望；《最初的爱情，最后的仪式》是没有爱情的爱情，没有仪式的仪式，还有随波逐流的时光。麦克尤恩给这些无所事事的时光涂上夕阳的余辉，有些温暖，也有些失落；《伪装》是在品尝畸形成长的人生，可是正常人生的感受在这里俯拾即是。
基于上述前提，以下我的回答虽属正版，仍然不具有权威性，纯属个人见解。因为一部小说出版以后，作者也就失去其特权，作者所有针ฤ对这部ຖ小说的发言，都只是某一个读者的发言。
潘卡吉·米什拉问我：“你早期的短篇小说充满了血腥和暴力，后来这个ฐ趋势减少了，为什么？”这个ฐ问题十多年前就缠绕我了，我不知道已๐经回答了多少次？中国的批评家们认为这是我写作的转型，他们写下了数量可观的文章，从各个角度来论述，一个作品中充满了血腥和暴力的余华，是如何转型成一个ฐ温情和充满爱意的余华。我觉得批评家们神通广大，该写得都写了，不该写得好像也写了，就是我的个人生活也进入到了他们的批评视野，有文章认为是婚姻和家庭促使我完成写作的转型，理由是我有一个漂亮的妻子和一个可爱的儿子，幸福的生活让我的写作离血腥和暴力越来越远…这个问题后来又出口到เ了国外，当我身处异国他乡时也会常常面对。我觉得这是一个ฐ有趣的情景，十多年来人们经常向这个ฐ余华打听另外一个余华：那个血腥和暴力的余华为何失踪了？现在，我的印度同行也这样问我，我想是认真回答这个问题的时候了，应该发布一个非盗版的回答。需要说明的是，回答这个问题的家伙是《兄弟》出版之前的余华，而不是之ใ后的。法国评论家nilsc。ahl说《兄弟》催生了一个新า的余华。他的理由á是，一本书有时候会重塑一个作家。一些中国的朋友也说过类似的话，我本人十分赞同。于是《兄弟》出版之ใ后的余华也许要对两个ฐ失踪了的余华负责，不是只有一个ฐ了。如何解释第二个失踪的余华，是我以后的工作，不是现在的。19๗91年、19๗92๐年和199๗5๓年，我分别出版了《在细雨中ณ呼喊》、《活着》和《许三观卖血记》，就是这三部长篇小说引发了关于我写作风格转型的讨论，我就从这里开始自己้的回答。首先我应该申明：所有关于我写作风格转型的评论都是言之有理，即便是与我的写作愿望大相径庭的评论也是正确的。为ฦ什么เ？我想这就是文学阅读和批评的美妙之处。事实上没有一部小说能ม够做到真正完成，小说的定稿和出版只是写作意义แ上的完成；从阅读和批评的角度来说，一部ຖ小说是永远不可能ม完成或者是永远有待于完成的。文学阅读和批评就是从不同的角度出发，如同是给予世界很多的道路一样，给予一部小说很多的阐释、很多的感受。因此，文学阅读和批评的价值并不是指出了作者写作时想到的，而是指出了更多作者写作时所没有想到的。一部开放的小说，可以让不同生活经历、不同文化背景的读者获得属于自己的理解。基于上述前提，以下我的回答虽属正版，仍然不具有权威性，纯属个ฐ人见解。因为一部小说出版以后，作者也就失去其特权，作者所有针对这部小说的发言，都只是某一个读者的发言。我的回答由á两ä个部分组成。第一部分是为ฦ什么我在1980年代的短篇小说里，有这么เ多的血腥和暴力？第二部分是为ฦ什么เ到了19๗90年代的长篇小说里，这个趋势减少了？回答这样的问题并不容易，不是因为没有答案，而是因为答案太多。我相信作为ฦ一位小说家的潘卡吉·米什拉，他知道我有很多的回答可以选择，我可以滔滔不绝地说上几天，把自己说得口干舌燥，然后发现自己้仍然没有说完，仍然有不少答案在向我暗送秋波，期待着被我说出来。经验告诉我，过多的答案等于没有答案，真正的答案可能只有一个ฐ。所以我决定只是说出其中ณ的一个，我想可能ม是最重要的一个ฐ。至于是不是那个ฐ真正的答案？我不得而知。现在我又要说故事了，这是我的强项ำ。很久以来，我始终有一个十分固执的想法，我觉得一个人成长的经历会决定其一生的方向。世界最基本的图像就是这时候来到เ一个人的内心深处，如同复印机似的，一幅又一幅地复印在一个人的成长里。在其长大成人以后，不管是成功，还是失败；不管是伟大，还是平庸；其所作所为都只是对这个最基本图像的局部修改，图像的整体是不会被更改的。当然，有些人修改的多一些，有些人修改的少一些。我相信毛泽东的修改，肯定比我的多。我觉得是自己้成长的经历，决定了我在1980年代写下那么เ多的血腥和暴力。文化大革命开始时，我念小学一年级；文化大革命结束时，我高中毕业。我的成长目睹了一次次的游行、一次次的批斗大会、一次次的造反派之间的武斗，还有层出不穷的街头群架。在贴满了大字报的街道上见到几个鲜血淋淋的人迎面走来，是我成长里习以为常的事情。这是我小时候的大环境，小环境也同样是血淋淋的。我的父母都是医生，我和哥哥是在医院里长大的，我们在医院的走廊和病房里到处乱窜，习惯了来苏儿的气味，习惯了嚎叫的声音和呻吟的声音，习惯了苍白的脸色和奄奄一息的表情，习惯了沾满血迹的纱布扔在病房里和走廊上。我们的父亲时常是刚刚ธ给患者做完手术，手术服上和口罩上血迹斑斑，就在医院里到处走动，喊叫我们的名字，要我们立刻๑到เ食堂去吃饭。当时医院的手术室是一间简陋的平房，有时候我和哥哥会趁着护士不在手术室门外的时候，迅速地长驱直入，去看看正在给病人进行手术的父亲，看到เ父亲戴着透明手套的手在病人肚子上划开的口子伸进去，扒拉着里面的肠子和器官。父亲发现我们兄弟两个站在一旁偷看手术过程19๗9๗1年、景，子弹从后脑แ进去时只是一个小小的洞眼，从前面出来后，犯人的前额和脸上破碎不堪，前面的洞竟然像我们吃饭用的碗那么大。接下来让我的讲述回到那个ฐ漫长和可怕的梦，也就是我亲身经历自己如何完蛋的梦。这个ฐ梦发生在1989๗年底的某个深夜，睡梦中的我被绳子五花大绑，胸前挂着大牌子，站在我们县中学操场的主席台前沿，我的身后站着两ä个持枪的军人，我的两旁站着陪斗ç的地主ว、右派和反革命分子，那个我前面说到的小镇名流黑笔杆子倒是没有出现在我的梦里。我梦中ณ的台下挤满了乌云般的人群，他们的声音仿佛雨点般地响着。我听着高音喇叭里响着一个庄严的批判声，那个声音在控诉我的种种罪行，我好像犯下了很多不同种类的杀人罪，最后是判决的八个字：判ศ处死刑，立即执行。话音刚ธ落，一个持枪的军人从后面走到我的身旁，慢慢举起了他手中的步枪，对准了我的脑แ袋，我感觉枪口都顶到了我的太阳穴。接着我听到了“砰”的一声枪响，我知道这个军人开枪了。梦中的我被击倒在台上，奇怪的是我竟然站了起来，而且还听到台下嗡嗡的人声。我觉得自己้的脑袋被子弹击空了，像是砸了一个ฐ洞的鸡蛋，里面的蛋青和蛋黄都流光了。梦中的我顶着一个空蛋壳似的脑แ袋，转过身去，对着开枪的军人大发雷霆，我冲着他喊叫：“他妈的，还没到沙滩呢！”然后我从梦中惊醒过来，自然是大汗淋漓和心脏狂跳。可是与以前从畺梦中ณ惊醒的情景不一样，我不再庆幸自己只是做了一个梦，我开始被一个回来的记忆所纠缠。中ณ学的操场，公判ศ大会，死刑犯人提前死亡的双手，卡车上两排荷枪实弹的军人，沙滩上的枪决，一颗子弹比一个ฐ大铁锤还要威力无穷，死刑é犯人后脑精致的小洞和前额破烂的大洞，沙滩上血迹斑斑…可怕的情景一幕幕在我眼前重复展现。我扪心自问，为何自己้总是在夜晚的梦中被人追杀？我开始意识到是白天写下太多的血腥和暴力。我相信这是因果报应。于是在那个深夜，也可能是凌晨了，我在充满冷汗的被窝里严å肃地警告自己：“以后不能ม再写血腥和暴力的故事了。”就这样，我后来的写作像潘卡吉·米什拉所说得那样：血腥和暴力的趋势减少了。现在，差不多20年过去了。回首往事，我仍然心有余悸。我觉得20年前的自己其实走到了精神崩溃的边缘，如果没有那ว个ฐ经历了自己完蛋的梦，没有那个回来的记忆，我会一直沉浸在血腥和暴力的写作里，直到精神失常。那ว么เ此刻๑的我，就不会坐在北京的家中，理性地写下这些文字；此刻的我，很有可能坐在某个条件简陋的精神病医院的床上，面对巨大的黑暗发呆。有时候，人生和写作其实很简单，一个梦，让一个记忆回来了，然后一切都改变了。19๗92年和199๗5๓年，我分别出版了《在细雨中ณ呼喊》、《活着》和《许三观卖血记》，就是这三部长篇小说引发了关于我写作风格转型的讨论，我就从这里开始自己้的回答。
我有一位朋友，年轻时在大学学习西方แ哲学，现在是一位成功的商人。他有一个十分有趣的看法，有一天他告诉我，他说：“我的大脑就像是一口池塘，别人的书就像是一块石子；石子扔进池塘激起的是水波，而不会激起石子。”最后他这样说：“因此别人的知识在我脑子里装得再多，也是别ี人的，不会是我的。”
有趣的是，他们所不知道的未来却牢牢地记住了他们，使他们在各种不同语言的报刊â的夹缝里，以笑料的方แ式获得永生。
金陵女子学院是哈金叙述的支点，一所美国人办的学校，在南京被日军攻陷之后成为难民救济所。成千上万的妇女儿童和少数成年男子在这里开始了噩梦般的经历，日军在南京城的强xx杀戮也在这里展开，而中ณ国难民之间的友情和猜忌、互助和冲突也同时展开。这就是哈金，他的故事总是在单纯里展现出复杂。《南京安魂曲》有着惨不忍睹的情景，也有温暖感人的细节；有友爱、信任和正义之举，也有自私、中ณ伤和嫉妒之情…在巨เ大的悲剧面前，人性的光辉和人性的丑陋都在不断放大，有时候会在同一个ฐ人身上放大。
这部作品的宏大远远超出它所拥有的篇幅，想要在此作出简要的介绍是不可能的，也许可以简要地介绍一下作品中ณ的人物，那也是捉襟见肘的工作。
明妮·魏德林，作为战时金陵女子学院的临ภ时负责人，是故事的主角，这是一位无私的女性，她勇敢而执着，竭尽全力与日军抗争，努力保护所有的难民，可是最后遭受了妒忌和诽谤。故事的讲述者安玲，她的儿子战前去日本留学，娶ດ了一位善良的日本女子，战争期间被迫入伍来到เ中国，作为ฦ日军战地医院的医生，这位反战的正直青年最后被游击队以汉奸处死。安玲在战后出席东京审判时与自己้的日本儿媳和孙子相见不敢相认的情景令人感伤。
感伤之ใ后是感叹：人世间的可怕不只是种种令人发指的暴行，还有命运的无情冷酷，而命运不是上帝的安排，是人和人之间制造出来的。
2011้年8月2๐6๔日