在哭泣的人群中，苏烈看到เ了跟自己同组的李秋月，她正抱着母亲哭泣，而她的母亲则不住的安慰着。
就在这时黄平挤开其他人，站在苏烈的身后，将手搭在苏烈的肩膀上，瞪着陈子云，恶狠狠地道：“那有什么关系，问题是，我怎么เ才能离开这个鬼地方？”
男生打量了苏烈一番，笑着拱手道：“原来是平三国、擒三主的苏将军，失敬失敬。在下陈子云，耳东陈，子曰诗云的子云，京城人。”
苏烈觉得可能是因为ฦ自己在同一地点摔倒，触发了某个时空的节点，导致了时空的变异，自己就回到เ了十四年前，而那道诡异的波浪可能ม是时间波。时间波这玩意在好莱坞科幻片中出现过，不过跟苏烈看到เ的时间波跟电影中的时间波有很大的差别ี。
苏烈的第一反应是我不会摔死了，灵魂离体了吧？但他马上否定了自己的这个想法，要真是灵魂脱离了身体，其实怎么เ都会不动。
这是大师的作品，苏烈不但看过很多次，而且做过拉片，当然苏菲－玛索的镜头更是反复拉过，他对电影的情节和镜头记得非常清楚，即使不看也能写出优秀的影片分析来。
不过北电让众狼们失望了，电å影并没有播完，而是将第一个故事放了三遍，苏菲－玛索是第二个故事的主ว角，因此她没有出现在大银幕上。
电影放完所有的考生被赶回考场，开始写影片分析。
影片分析对导演系的学生非常重要，进入大学后还有专门的影片分析课。因为影片分析是对电影的规律进行分析、电å影的手段分析。只有通过对优秀电影进行分析，导演系的学生才能逐渐寻找和建立自己的拍摄方式，进而成长为优秀的导演。
影片分析和影评不是一回事，很多考生写的影片分析要么是《看电影》的行文风格，要么是某个电影论坛的行文风格，要么就是报纸上发表的影评风格，把电å影的故事内容复述一遍，然后发一通议论。这种所谓的分析是套话和空话，只是停留在表面，这种分析哪怕文笔在优美，辞藻在华丽，也是空的，没有干货。
真正的影片分析不能泛泛而谈，应该从主题、结构、人物、景别ี、空间、机位、光线、影调这些导演语汇来谈，只有把这些具体的东西分析出来才叫言之有物，这也是专业和业余的区别。
苏烈分析的重点放在了空间和机位上，因为安东尼奥尼是一个善于通过“空间”来构筑自己电影世界的人，安东尼奥尼电影的奥秘在于自我在空间里的位置，以及这种分裂的自我使得这个ฐ空间不连续、不相属和构成冲突，这跟好莱坞的电影有很大的不同。
在典型的好莱坞电影语言里，处理镜头调度必须遵守“轴线规则ท”。所谓轴线，是指被摄对象的视线方向、运动方向和不同对象之间的关系所形成的一条虚拟直线。
而“轴线规则”就是拍摄的时候摄像机必须放在轴线的一侧，在这180度的范围内设置机位、安排角度、调度景别。这么做的好处是保证被摄对象在电影画面空间中的正确位置和方แ向的统一，这最符合观众的欣赏习惯。
举个简单的例子，一男一女面对面的坐在餐厅靠窗的位置吃饭，那ว么这两个人之ใ间就形成了一条轴线。在拍摄的时候镜头如果摆在餐厅内这1้80度进行拍摄，那么就得在这180内把这场戏拍完。不能ม在餐厅里对着两个演员拍几个镜头，突然把摄影机摆到เ窗户外去拍一个镜头，然后又跑来拍，这就违背了“轴线规则”。
摄影机越过轴线，跑到对面180度的范围内去拍摄，这被称为“越轴”，或者“跳轴”。这往往会造成观众视觉空间错位，给人一种突兀的感觉，让观众摸不着头脑แ。
不过在实际的创น作过程中，在一些特殊的时刻合理运用“跳轴”，反而能取得意想不到的效果。比如张艺谋的《有话好好说》就多次巧ู妙的运用跳轴，来展现人物间矛盾和冲突；香港的武打片为ฦ了给观众以强烈的视觉冲击也经常跳轴。
在《云上的日子》中两ä个年轻人在一个ฐ长廊邂逅，两个人一开始是从同一个方แ向纵向往前移动，但当两ä个人开始说话时，却变成了一种横向的关系，在这里导演对人物和空间进行了一次侧面的切割，在这之后男ç主角驱车离开，和女主角形成相反的方แ向，则预示着两ä个人物的结局是分离。
而两ä个人在长廊散步的一场戏中，两个人说话一开始没有看着对方，女主ว角倚在柱子上，看着远方แ，而男主角站在她的身后偏右侧，接下来的镜头有一个明显的跳轴，暗示人与人之间的隔膜和不可交流。在这个ฐ故事里，空间成为人与人之间的距离和阻隔物。男主角一个从城市逃出来，想寻找人生的方แ向，女主角则要到เ城市去，隔在他们中ณ间的除了时空的距离还有人与人之间精神上的疏离，而疏离正是安东尼奥尼电影最常见的主题。
在这个故事里男女主ว角在大雾弥漫的天气相遇，最后又在雾气弥漫中分离。在这里雾不只是用来衬托环境，制造一种朦胧的气氛，而是一种隐喻，它预示ิ着都市人在工ื业社会下人与人之ใ间缺乏沟通和了解，从而轻易放弃，找不到เ方向和出路。
对苏烈来说写这种分析实在没有多大难