汪：先用你的方法训练演员，然后再排演……
汪：你训练演员是采用这些方法吗？
不准高声笑
《摇滚北京》第一首就是〃指南针〃的《请走人行道》。开始是平板低沉的念诵，伴以单调的木鱼敲打──
西苑娄斗ç桥一间小屋里，录音机正在放着《河套情歌》。〃我特别爱听民歌，民歌中又最偏爱西北的，《河套情歌》我几乎天天要听一遍fanwai……〃小屋的主人牧羊假名这样说道。
〃鸳鸯飞来成呀成双对，
挡不住的诱惑
1990年，一位电视界人士给了我一盘录像带《流浪北京：最后的梦想者》……
19๗9๗4๒年，拍摄黑白纪录片《广场》，片长100分钟。导演张元、段锦川。该片获1้9๗95年日本山形国际纪录片电影节国际影评人奖、美国夏威夷国际电影节评委会奖、意大利波波立国际纪录片电å影人最佳纪录片奖。
1994年3月，拍摄崔健mtv《飞了》。
1995年元月，拍摄罗琦mtv《随心所欲》。
1995年，拍摄彩色故事片《儿子》，片长90分钟。
张元是个很认真的人。为ฦ了尽快采访，我不断打电话、呼他，但他坚持要先看片子，再接受采访。
在他夫人宁岱的安排下，我看完了他的所有片子，包括新近完成的《儿子》。《儿子》讲的是一家4口的家庭生活：爸爸疯了，妈妈要离婚，两个儿子都有各自的烦恼。该片演员非职业演员演实际生活中的自己。张元称《儿子》是一部ຖ纪实电å影。
张元也是个忙人。联系采访中，他曾两次出国95年11月6日去夏威แ夷电影节；11้月23日去澳大利亚参加世界纪录电影研讨会，采访日期因此不断后延。11月30่日接受完采访后，他又为ฦ12月2日去巴黎签约在做准备。
张元还是一个细心的人。见我为录音机音量小而发愁，他主动拿出自己的微型话筒接在了我的录音机上。
汪：你曾说过中国电影最大的问题是虚假，你是什么时侯开始注意到中国电影的虚假现象的？
张：上学时有个最好的条件，是有机会看到国外最好的纪录片。中国电影缺少纪录片的历史，从49๗年以后，纪录片实际上成为一种政治宣传片的代名词。一般纪录片就是国外元首来访问，新闻简报式的，不把纪录片作为一种电影正经东西出现，这样，电影的记载功能就渐渐给忘却了。
国外的影片，虽然在语言、故事上与中国电影有差ๆ距，但你会发现，那ว种生活的质感、当时的情境和人物之间的关系是真实的，那么敏感那ว么真实，它来自于什么地方？来自于生活，来自于生活中潜在的质感。中国影片里的虚假不仅是文革造成的。文革前和文革中ณ那种假大空的东西，简直使人忘却了我们是生活在一个什么地方，我们是谁？我们的本质是什么？第五代电影，在陈凯歌、张艺谋的片子里，又出现了另外一种形态，赋予电影更多的诗意，让电影承载了很多对历史的描绘和追忆，那种东西是神话式或寓言式的，比虚假还要可怕，因为它令国人不能面对现实。
我在学校有机会为国外电å视台做短的纪录片，拍片时我发现生活本身真实的东西在影片里非常有趣，这种不加修饰的不放进自己้意念的自然流露的东西，对我来说更有感染力。所以毕业后拍《妈妈》时由于资金各个方面的限制，选用了一些和剧中人物非常接近的非职业演员表演，甚至用了很多真实母亲的采访。采访这些母亲时，每个母亲都流了泪，这不是演员能扮演的，不是剧情能完成的。
感觉到生活质感、原汁原味的东西对我的诱惑，一开始是不自觉的，直到最近这段时间我慢慢发现这完全是我自己้的追求。看看这个社会，有多少虚假的东西？我们面临着那么大的一个谎言！所以我还要拍纪录片。
汪：能谈谈鹿特丹事件吗？
张：实际上这些事情我都不清楚。当时就是很多人去参加电影节，然后回来就听到了这些消息。我至今没有得到任何正式的通知。
汪：听说当时还有一个ฐ新闻发布会？
张：是吗？是谁参加的？
汪：说你们都参加了……
张：参加干嘛？
汪：有2๐00名记者到เ场……
张：是吗？笑忘了，我经常接受这样的访问……真忘了。我觉得这些东西和电å影没有太大的关系。电影所应承担的责任应该是电影本身能够决定能够做到เ的。我觉得目前我们国家赋予电影的力量、责任、作用太重，对于电影参加电影节，对于电影的审查，对于电影宣传的东西看得过重，因为电影导演毕竟不是一个政治家，他所做的工作就是拍电影，所能够完成的就是电影。我觉得电影永远不是一个ฐ宣言。
汪：你可以不关心电影以外的东西，但〃处罚〃名单里有你的名字……
张：即使这样，我也觉得没有关系。因为我们所能承受的就是这些，不管给我们多少不明不白的东西，不管给我们什么เ状态。我们象僧人一样，一辈子只能念这一个ฐ经，只能去做电影，不能ม干别的，干别的不会。你不能ม用其他方法去反抗，不能用其他方法去解决问题，而且要想拍自己的电影，只有这样做下去。你没有别ี的办法。你去逃避？你去承担更多的责任？那就超出了自己的范围。所以我觉得唯一的办法就是坚持拍自己้的电影，至于一些冤屈一些不舒服的东西你就自己去承担吧。
汪：现在去洗印时是否遇到麻烦？
张：应该说是各个地方แ都有麻烦，可我觉得都问题不大。
汪：是不是帮忙的朋友很多？
张：也不是说朋友多，现在中国比较好的就是一个商业形态出现了。电影洗印厂、电影厂电影设备的各个方面，他们都知道电影毕竟是电å影，再也没有人去认为电å影是一个政治宣言的释放地。你看看我的电影就可以体会到，里面包含的仅仅是作为ฦ导演的一种个人表达，它绝对不是一个政治宣言，永远不是一个政治家所能承担的东西。艺术家在这个ฐ社会中的地位太薄弱了，特别是一些边缘艺术家包括我的电影里所表现的人物，他们只不过是这个社会多元声音中ณ的一元，很小的一个方面。
汪：你想没想过要退出目前这种状态？
张：哪种状态？
汪：个人的、独立的或者说是地下的？
张：我觉得对我自己来说，不是个〃地上〃〃地下〃的问题，实际上边缘艺术在任何国家都是这种状态，而且经常也有边缘向中心转移的情况，象美国最近很有名的导演塔伦·蒂诺，一开始也是独立制片，拍那种强力、暴力的影片，表达方แ式也是边缘状态的，但他今天已经变成了中ณ心。我觉得一切都应顺其自然，就看你这个导演或艺术家是不是始终想把自己放在一个边缘状态，象日本前年获诺贝尔奖的那位作家，他始终希望自己坚持在边缘状态，天皇授予他的奖励，他拒绝去领，因为他希望自己保持在边缘状态。
汪：那么เ你呢？
张：我对我自己不表态。我觉得边缘艺术家有边缘艺术家的作用，当然我不反对那些主流艺术家他们所承担的责任。说到头来，我还是希望这个社会是多元的，导演也应该是多元的。
汪：你曾说，你最希望的是拍出客观，不喜欢主观，你眼中只有客观，客观会给你力量……
张：客观和主观之间的关系，可以说是我长时间在电影中讨论和实践的，主观精神和客观精神的关系是我经常想的，因为我想追求电影的真实性。但是真实的生活在影片里有多少可存在？这种东西中的思辨过程是很值得我们去思考的。在拍摄时你必须去选择，因为电影永远是导演眼睛中ณ和心灵里的东西，不管他是在拍摄或是在选择什么，永远是他自己的主观精神，但对我自己来讲我又那么急切地迫切地需要客观力量。这之间的确是一个矛盾。
汪：你在《广场》里拍了很多游人的镜头，那些游人知不知道你在偷拍？
张：我觉得不能完全用〃偷拍〃这个词，因为即使有人看到เ我们在拍，他也不管。广场对中国来说是一个大舞台，很多人都希望在这里尽情地表演，你看广场派出所所长讲的那ว段话，他说想自杀想游行想自焚想上访想告状都要到广场上来。你看1919、19๗66、1976、198๖9年，这些最重大的政治事件的大型表演都要在广场上展现，你说这需要偷拍？你到那个地方，就是把摄影机放在他脸前，他也不管你的事，而且我的摄影机是很大的。
汪：中央电视台编导、记者采访的情形都被拍进了《广场》，这是不是你们事先联系好了的？
张：他们拍他们的，我拍我的。我觉得他们是演员，挺好的，因为他们在拍别人的同时自己้也在表演，恐怕有人拍我们的话我们也在表演。
汪：你有没有拍片的长远计划？
张：没有。
汪：你的片子在国际上频频得奖，对你有些什么帮助？
张：没有什么大帮助……只是我的第一部电影《妈妈》得到了法国政府10่万美元的奖励，然后我用这笔奖金拍了《北京杂种》。
汪：你不认为得奖是对你艺术上的认可吗？
张：笑我觉得恐怕不需要别人的认可。我总觉得我的电影更应该在中国放映，中国人对我的电影肯定更有感觉。我敢相信这一点。象《北京杂种》这部片子，如果刚拍出来时就在国内放映，那里面的感觉绝对是外国人体会不到的。
汪：现在北京有一批象你这样的〃个人电影〃制版权所有，请谈谈他们的情况……
张：我认为这批人的主要成就还是在纪录片上，象吴文光、蒋樾、温普林、段锦川他们，还有《我毕业了》，在纪录片领域里开发了一些新的东西，完成了一些过去中国纪录片里没有完成的东西，这是应该引起相当的重视的。电影也拍了一些，小帅的《冬春的日子》、何建军的《悬恋》、邬迪的《黄金鱼》等。这批人里，小帅已经从边缘向中心转移了，他去了田壮壮的吉光公司，现正在拍《越南姑娘》。