“左联”培养的青年作家中，发生较大影响的，还有周文何谷天，1้907๕—1952。他曾在川康边区的军阀队伍里生活过，作品也大多取材于旧军队和地方政权人格化。，描写了上层的倾轧和下层的受苦；但又不限于这类题材，在短篇中还展现了社会许多角落的众生相。在一九三三年到เ一九三七年的四五年间，周文先后写有《分》、《爱》等四个短篇小说集，中篇《在白森镇》，长篇《烟苗季》注：《烟苗季》共十二章，先以《烟苗季》为题，出版了前八章，后四章，作为《烟苗季后部》另行出版。他说过：“从现实主义在中ณ国被提出来”以后，他对这种创น作方法“不断ษ地在研究和探讨”注：《我怎样写〈山坡上〉的》。这种努力，得到了鲁迅的关怀和支持。他的小说，着重人物性格的刻划如《一天几顿ู》、《陈司事》等和环境氛围的渲染如《热天》、《父子之间》等，没有什么复杂的情节。不少短篇，往往近乎生活速写和人物素描。优点是写得生动细腻，富有生活气息，尤其是善于捕捉人物微妙的心理活动，具有个人的特点；但有些篇章所展示的社会画ฑ面不够广阔，思想深度也嫌不足。在他的创น作中ณ，留有旧现实主义的明显影响。这位曾经十分勤奋“多产”的作家他还因此把一个ฐ集子取名《多产集》，抗战爆发后，主要从事其他革命工作，除中篇小说《逃亡者》外，不再有多少创作问世。
收在短篇集《山村一夜》中的《山村一夜》一篇，是叶紫的另一重要作品。故事是在深山的风雪之ใ夜里由一个孤独的老人桂公公讲出来的：一个ฐ胆小怕事、受地主ว阶级欺骗的老汉首告自己参加革命的儿子，以为因此可以受到宽恕，实际上却把儿子送进虎口，使他立即被敌人杀害。从桂公公的激动的语调里表现了作者对旧世界ศ的强烈的愤恨伦理关系始于家庭，推及社会，构成彼此相通的情谊关系。，而老汉的畏蕙愚蠢和他的儿子文汉生忠于革命事业的高贵品德，也很清晰地显示ิ了出来。放弃对于敌人的任何幻想，坚决地跟着共产党走，才是农民的真正出路，这是在叶紫ใ作品的真实具体的艺术形象里曾经反复证明的生活真理。
一度和张天翼齐名的，是来自湖南的另一位作家蒋牧良1901—19๗7๕3。他们是挚友，并且经常互相阅读对方的初ม稿，两人的艺术风格在某些方面有近似之处。蒋牧良有短篇小说集《锑砂》、《夜工》和中篇小说《旱ທ》。他出身贫农家庭，小说大多取材农民的苦难和抗争译。德国哲学家叔本华用语。指非理性的、盲目的生命冲动，也接触到矿工ื、旧军队和公务员等题材。他的作品没有复杂曲折、惊心动魄的情节，却能在短短的生活片断中ณ，写出尖锐的社会矛盾。《赈米》叙述救赈大员扣发赈米，将它借给商人作抵押，激起民变。《夜工ื》描写落第秀才依靠女儿为生，她为ฦ了养活全家，被迫卖淫，却谎称上“夜工ื”。事情被发现后，父亲认为有辱家门，把她打伤了，内心却很难过。没有收入集子的短篇《集成四公》，刻划骄横凶狠的地主，在得知农民揭竿而起时，惊慌得不知所措。对于这类人物的外强中ณ干，写得入木三分。作家将剥削者压迫者的丑态揭露出来，加以嘲弄，但写得比较含蓄，主要不是依靠夸张，而是揭示ิ出事件本身的矛盾所在，因而具有内在的讽刺๐力量。他写的小说题材不同，表现方式多样，注意构思和剪裁，而且都有严肃的思想意义แ。抗战爆发后，蒋牧良主要从事新า闻报导工作。
深刻地描写了小市民生活并批判了他们向上爬心理的作品，是短篇《包氏父子》。主人公老包是某公馆的仆役，他渴望儿子包国维能ม够读书成名，千方百计地借债为他缴纳学费，而包国维却在资产阶级学校教育和富家子弟引诱下走上了堕落的道路。当老包知识他的儿子因打人被学校斥退、自己还须ี赔偿医药费的时候年创立“雅利ำ安社”。提出“回到เ吠陀”的复古口号，反对偶，因为受不住失望和债务的重压而昏过去了。作品生动地描画老包望子成名和包国维骄纵愚妄的心理和性格，笔致犀利，不仅批判了老包的小市民的庸俗观念，而且表明资产阶级的学校教育对青年有多大的腐蚀作用。在另一篇讽刺向上爬的市侩思想的小说《欢迎会》中，尽情揶揄和嘲笑了赵国光这个ฐ竭力向反动当局献媚的奴才，还把锐利的笔锋暗暗指向对外卖国、对内实行法西斯ั统治的国民党反动派。这些作品都显示ิ了作者运用讽刺๐喜剧手法的才能。
田汉1898—19๗68在大革命失败后，除继续从事进步戏剧运动外，又创作了大量剧本。最初两年内作品如《江村小景》、《苏洲夜话》，主题均系反对军阀内战。《江村小景》中兄弟二人的惨死，《苏州夜话》中老画ฑ家刘叔康妻女的离散，其根源均在于军阀内战，有较强的现实意义。《苏州夜话》旨在暴露军阀战争罪恶，并写了画ฑ家刘叔康的艺术至上主ว义在现实风雨里的破灭，加之穿插了刘叔康父女离合的遭遇，情节较为曲折。其它如《湖上的悲剧》、《南归》等写的是爱情悲剧，抒情气氛很浓，虽然还存留着作者早ຉ期的“唯美的残梦”和“青春的感伤”注：《田汉戏曲集》第四集：《自序》，但也表现了他对黑暗现实的不满和对美好理想的追求。
“剧联”在“九一八”后，除加强大道等剧社ุ演出活动外，还在工厂建立很多工人剧团——蓝ณ衣剧团，节目多为配合当前革命斗争的方言剧，在沪东、沪西等工厂区上演。一九三二年“九一八”周年纪念认为立国之基在于民。主ว张实行德政教化，以求淳风化俗，抨，“剧联”又组织突击队在上海近郊演出，受到เ了农民的欢迎。与此同时，北平话剧运动，在北平左ุ翼戏剧家联盟直接领导下也有新的发展。除了演出上海ร总盟的剧ຕ本外，也演出了北平盟员的作品。结合演出活动，还出版过一些戏剧刊物，这些都对北平一带的戏剧运动的开展的较大的影响。一九三三年后，政治环境更加险恶，上海剧运遭到敌人的疯狂破坏，左翼剧团因政治迫害和经济困难，作大半停顿，于是在“剧联”领导下又提出了“戏剧ຕ走向农村”的口号。春秋剧ຕ社和骆驼演剧队先后至大场、嘉ล定等地演出，三三、光光等戏剧团体曾到เ苏州作旅行公演。上海各学校及工ื厂的剧团在反动派多方摧残下坚持岗位，极为活跃。以后一部分进步演员转入电影界ศ，话剧团和电影界曾有过合作演出。
蒋光赤回国后，来到“黑暗萃聚的上海”，于一九二四至一九二六年写成诗集《哀中国》。帝ຓ国主义、军阀蹂躏下人民的苦难和现实的黑暗，使他深感痛苦，而亭子间生活与群众革命斗争的一定程度的脱节，则ท使他不免在一些诗中流露出惆怅忧伤的情绪。“海上秋风起了，……满眼都是悲景呵，”“江河只流着很鸣咽的悲音，山岳的颜色更惨淡而寥落！”注：分别见《海ร上秋风歌》和《哀中国》两ä诗但诗人并未被这些压倒，面对着正在高涨的群众运动，逐渐地转为兴奋，转为顽强。在“五卅”惨案周年纪念日，他写出了充满愤怒情绪的诗章，要求以新的方式与敌人展开斗争：
哎！十月革命，
在围绕着祥子经历的描写中，作品也写到了别的一些人物和当时社会的畸形面貌。车厂主人刘ถ四的残忍霸道，大学教授曹先生和他所受的政治迫害，二强子的欲起又落的经历，老马小马祖孙两代的凄凉光景，小福子的一步一步走向毁灭，以及大杂院、“白房子”等处的惨酷景象。由此交织而成的生活画面，作为整个ฐ故事发生的社会环境，突出地表现出了祥子不可避免的悲剧命运。在小说中，和祥子的生活发生严重纠缠的人物是虎妞。这是一个大胆泼辣、多少有点变态心理的三十多岁的老姑娘。她是刘四的女儿，长期代表她父亲和车夫打交道，她的性格中带有许多可厌的剥消เ者的特点；但她也有自己的苦闷和追求幸福的愿望。她找上了祥子，并在被迫的情况下和刘四决裂。祥子并不爱她，却又无可奈何地接受了她的“爱情”。他们的结合成了祥子个人奋斗过程中的一个新的打击。作品关于虎妞这个ฐ人物复杂性格的刻画，以及关于她和祥子之间那种“爱情”纠葛的处理，说明老舍对于这类人物的生活和心理有深刻的理解，也增加了故事情节的起伏。不过，作品关于她的那种生物性的要求和她在这一方แ面给予祥子的磨难作了许多渲染，对这一悲剧的社ุ会意义不免有所冲淡。
对于工农群众运动的描写，在《子夜》中不能算是成功的地方แ；特别是描写工人罢工斗争，缺点更为明显。作者用了很大篇幅来描写这方แ面的斗争，一方面是想展示ิ作为民族资本家的吴荪甫和工人阶级之间的矛盾，另一方面也是想通过这种描写来批判当时“左”倾冒险主义แ的错误领导。但是因为正面形象过于单薄无力，不能显示出革命者英勇斗争的精神，所以作者的创作企图未能ม圆满地实现。作者后来曾经指出产生这方แ面缺点的原因：“这一部小说写的是三个ฐ方面：买办金融资本家，反动的工业资本家，革命运动者及工ื人群众。三者之中，前两者是直接观察了其人与其事的，后一者则ท仅凭‘第二手’的材料，——即身与其事者乃ี至第三者的口述。这样的题材的来源，就使得这部小说的描写买办金融资本家和反动的工业资本家的部分比较生动真实，而描写革命运动者及工人群众的部分则差的多了。”注：《茅盾选集·自序》
茅盾特别擅长刻划ฐ人物的心理状态。他不是对它们作静止的和孤立的分析和描写，而是在时代生活的激流里，在尖锐的矛盾和冲突里来时行细致、深入的刻绘。他让吴荪甫同时在几条战线上作战，让他不断处在胜利和失败的起伏的波澜里，时而兴奋，时而忧虑，时而指挥若定，时而急躁不安。这样，吴荪甫的心理状态和精神面貌就毫发毕露地呈现在读者的面前。杜竹斋的唯利是图的性格，在公债市场的决战阶段显得分外清楚。李玉亭两面讨好的豪门清客的心里，在吴、赵两家明争暗斗最为紧张的时候暴露得格外分明。茅盾还在很多地方แ通过自然景物的描写来渲染气氛，衬托人物情绪的变化，借以鲜明地显示人物的性格。他决不是为写景而写景，他写景即所以写人。有时是因情取景，有时是借景写情，情景交融，文无虚笔。
这种风格的形成也和作家作用的语言有关。鲁迅是语言艺术的大师，造语精密，词汇丰富。他经常向口头语言学习，经过加工ื而写入文章。还主ว张适当地采用外来语法。在谈到自己้小说语言的时候，又曾经声明：“没有相宜的白话读社会学和心理学。接受弗洛伊德的理论，但不同意他的本，宁可引古语，希望总有人会懂，只有自己懂ฦ得或连自己也不懂的生造出来的字句，是不大用的。”注：《南腔北调集·我怎么เ做起小说来》这在杂感里表现得更为显著；而时用排句，间有对偶，则又往往增加语言的变化，加强文章的气势。鲁迅杂感包含着多方面知识：社会、历史、科学、文化，古今中外，无不网罗。因而在文章里也出现了和这种知识相适应的博采众长的语言。不过就大体而论，作为骨干的仍然是加了工的口头语：简洁，凝炼，有力。这种精密活泼的语言不但有助于理论逻辑的准确展开，而且使抽象的概念血肉丰ถ满，给人以难以磨灭的印象。再加上作家幽默的才能，讽刺的手腕，貌似冷峭而内实热烈的气质，这就使他的杂感具有非常突出的个人风格。这种风格启发了广大的青年，杂感的“作者多起来，读者也多起来”注：《且介亭杂文·序言》，三十年代后期甚至出现了被称作“鲁迅风”的杂感流派，在激烈的斗ç争中不断地发挥着教育人民、打击敌人的战斗作用。从“五四”开始逐渐发展起来的杂感，也由于鲁迅的实践和倡导，终于成为中ณ国现代文学中ณ运用便捷和影响深远的一种文学形式——
但是，三十年代的文艺大众化运动是在国民党统治区内进行的，又正值反动派进行文化“围剿”的时期，国民党政府用各种措施隔绝革命作家、革命文艺和工农群众接近，这不能不严重地妨碍了文艺大众化的实现。正如鲁迅所指出的：这个目的在那样的客观环境中是不可能完全达到เ的。同时，革命作家的一些错误认识，也影响着运动的成果。首先是大多数作家把大众化主要理解为文学形式的通俗化，即使触及到เ作品内容和作家生活，也偏重于观察体验工农生活，学习他们的语言等。这些固然都为ฦ实现大众化所必需，但如果作家不深入工ื农群众的实际斗争，改造自己้，与工农群众的思想感情打成一片，那ว么写出来的通俗化作品，也不会为工农大众所喜爱，成为于群众有益的真正大众化的作品，正如周扬后来所指出的：“他们各方面都表现出小资产阶级的思想情感，但却错误地把这些思想情感认做了无产阶级的思想情感。”注：《马克思主义与文艺·序言》他们没有自觉地意识到还有改造思想感情的必要，反而强调“和大众自己的封建的、资产阶级的、小资产阶级的意识斗ç争，去和大众的无知斗争”注：“左联”执委会决议：《中国无产阶级革命文学的新า任务》。大众化被理解为化大众，因而需要注意的也主要是形式的通俗化了。其次，还有一部分作家轻视文艺的普及工ื作，缺少创作通俗化作品的热情，长期存在“只有人在叫，没有人去干”的现象，无法把一些积极的主张贯彻到เ创作实践中去。这些现象，反映出新า文学第一个十年期间的将作家和艺术置于民众之上的资产阶级意识的残余，在一些革命作家的头脑中还是不同程度地存在着，成了防碍运动健康发展的主观因素。所以，“在上海时期，革命文艺作品的接受者是以一部ຖ分学生、职员、店员为主”注：《在延安文艺座谈会上的讲话》，《毛泽东选集》横排本第3卷第806页，仍然没有普及到广大的工农群众中去。文艺大众化的真正实现，文艺与群众的真正结合，是一九四二年延安文艺座谈会以后的事情——