后来刘备终于发现，大家好像对他的叫卖声不是非常习惯，本着亲民爱民，救民于水火之中ณ、危难之间的高尚想法，于卖草鞋的同时，兼卖一种耳塞，顿时抢购者如操。
这个年代，商业为ฦ士人所轻视，然而在乡野之间，大家都是一样的艰苦求生，所以不论干什么行业，同是百姓，没什么看得起看不起的。尤其现在的天下局势变得越来越混沌不明，汉室的江山，远没有从前固若金汤。这样的情形下，一方แ面老百姓的生存较之从前更困难了些，另一方面，行商之人，其获利ำ有时也会相当丰ถ厚。所以近几十年来，商业的发展越来越迅速，以至于几乎ๆ所有的行业都发展出了自己的行会，一来互通消เ息，二来可以在一定程度上保障商人的利益甚至安全。
很感激老姐和姐夫，在我最困难的时候收容我住了很长时间;很感激那家台湾公司，虽然我做了一个礼拜就辞职了，但我很欣赏甚至感恩他们的用人之道。
毕业的手续都办完了，我也没有工作，所以也不能租房子。我不知道该怎么办，我终于体会到了什么叫“无助”学校让我们在6月底之前必须搬出去，我不知道能搬到哪儿去。这时候我接到了老姐打来的电å话，问我有没有找好房子，我说没有，她就让我搬到她家去，她和姐夫新买的房子，刚装修好。这个电话无异于坐在马桶上发现没带手纸的时候，隔壁桶友递过来的一卷手纸。
大家说，完了完了，这下疼啊。
所有人都颤动了一下。头颅能ม撞出这么大的动静，真是需要莫大勇气。
那多：还有主角得到的那把剑，看起来很牛的样子，在后面起大用了吧。
那多：想问你一些伏笔的问题。
那多：所以你里面的人物都没什么特异功能？
那ว多：当时是指什么时候，唐朝？
七月人：“发现一个闪光点，然后非常自然的写下去”这是否可以理解为你写大部分小说时的动机和状态？
张悦然：可以这么说，当我写小说的时候，我写着写着就会觉得人物飞起来了。我非常喜欢这种从主ว动到被动的状态，比如你本来写两个人很相爱，但是后来你发现这两个人根本不可能这么相爱，这个ฐ时候你就只能ม服从故事的需要。我写小说刚开始可能都会没有想过结尾，但是到中ณ段的时候结尾就出来了。
我偏好于一定要讲故事，而不太喜欢那ว种非常炫技的东西。《吉诺的跳马》是我觉得写得比较顺利的，好的故事让你觉得写下去是非常轻松的事情。而有的时候我的小说又不是由á情节而是由情绪推动的。比如小白骨精的故事，其实它的内核和《海的女儿》实质上是一样的，而《葵花》可能ม更加典型。但是它们特殊的背景和环境就会让它们是完全不一样的东西。《宿水城的鬼事》来源于我从《山海经》上看来的一个故事，有一种类似续写和扩写的意思。你会发现以前的一些短促的故事有很多的闪光点，那种突然戳你一下的感觉。
《小染》源自一种色彩对我的启发，那是我以前看到的一个mtv，有一个女孩儿手上有血，想要往嘴上抹，但是吸引我的不是这个动作，而是色彩。
七月人：那么那ว篇《右手能ม干的事情有很多》呢？你凭借它获得了《上海文学》文学新人奖的二等奖。
张悦然：我的《右手能干的事情有很多》这个小说里包含了某种情结。在我看来，一个ฐ人都会有着或清楚或隐约的情结。严重的恋父恋母情结，迷恋一座城市，迷恋一个ฐ物件，迷恋一种情绪，在我看来都是情结的一种。情结是迷人的东西，是因为当一个人陷入完全沉溺并且不断ษ追逐的状态的时候，总是会表现出一种义แ无反顾的样子，力量的巨大是惊人的。情结本身对我来说有一个好处是可以很顺利ำ地让一个故事从开头写到结尾。我的《红鞋》里也包含了一种情结—我心目中的红鞋应该是什么เ样子的，我要把它写出来。其实情结在心理学上是一种病态，病态我觉得就是“过”是一种追求极致的极端的状态。
我想大概由á于一件发生在我童年的不便尽述的事，我从此就有这样一种右手的情结。当然，我不像小说中ณ的男主ว人公李渔，我对右手是抱着一种欣赏的态度，不远不近，还是十分理智的。但是写在小说里，我就更偏爱一种“过”的状态了。偏执的、疯狂的、奔着一个方แ向就一头冲过去，那ว是多么奇妙的事。所以我给了主人公李渔一个契机，让他在童年里就和右手的情结纠缠上，然后从此他的生活都将紧紧围绕着他的这个情结展开。当然这也体现了我的另外一个格外关心的话题，就是童年对人一生的影响，在古今中外的很多小说里，作者都表达了这样的影响，我记得许多次地读到类似“那件事把他的一生都改变了”这样的话。这是一句非常伤感的话，非常伤感，那ว种无法挣脱的宿命感令人绝望和无奈。于是我也在我的小说里表现了对这个话题的关注。有所不同的是，也许由于我还十分年轻，这种童年对于一生的影响，我还不能十分透彻地看清它的全貌，所以这更像是一种探讨，对于这个问题，我有我20岁的观点。它以后一定还会变，但是好在我已经有了这篇小说来记录我这个时候的看法，使我无论到了什么เ时候都总可以拿出来温习。
此外我的小说里常常出现轮回的概念。的确如此，我相信它的存在。这种轮回可能不是确切的报应或者报答，很多时候，我更愿意把它解释成一种不确定的响应，就像你对着一面高大的墙喊了一声，可是回音具体从墙的哪个ฐ部位发出，你是无从知道的，它精确地又是在哪个时间抵达，我们也无法得知。可是我们谁都知道有这么一个回声存在，不是吗？这就是我对轮回的理解。有时候我觉得它奥妙无比，而有时候我又觉得它其实就像一种寻常的自然现象一样简单，理所应当。
七月人：又谈到这种追求极致的极端状态，我注意到，你的小说里，差不多每个角色都会或多或少地有一些这方面的因素。你会不会觉得有一种重复的成分在里面？
张悦然：我对某些实物，某些情绪会有某种偏爱，这会让我经常感到以前写的东西不够深。但是你知道，有时候一个小说你写完了就很难推翻它，这个时候就只能选择重新写一个。举个例子来说吧，在《吉诺的跳马》里，我会觉得表现吉诺是非常重要的。你可以看到我的开头有很多的描写，花了很大力气—我觉得这个特别ี重要，特别值得去写。
再比如说，《十爱》里有很多老男ç人和小女孩之ใ间的故事，这样的故事虽然主题是一样的，但是也会有很多的变化，我们知道的就有《洛丽塔》，包括《耻》里面也有这样的故事因素。我要写一个女孩对一个老男ç人的感情，那ว种始终无法控制ๆ的感觉，我想把它写得足够深刻—不管是足够好还是足够坏—第一次我觉得写得不够深刻的话我就会写第二个，这其中可以由许多微妙的不同。很多人会担心重复，我觉得不应该担心重复。一个内核，如果故事发生的环境不同了，故事也会变得不同。
七月人：你关于故事的观点令人感到非常有趣，很多时候人们会有“好故事都被讲完了”的沮丧。我觉得现在的很多小说更像是一堆桥段的组合而不是故事。小说的本质是虚构，这样的状况是否意味着人们想像力的衰落？
张悦然：虚构让小说不同，你光强调故事要新颖就会是一个恶性循环，就会越来越离奇，脱离了人类原先的情感。说到เ感情，我觉得所有的情感都是两个ฐ人之间的东西，你能ม够把两个人之间的感情写好了，其他东西并不重要，但是你非要把它写成三四五角的，其实没有任何意义。人喜欢新奇的好玩的东西，但是过分地追求新奇只会让故事走向越来越离奇。文学就像是你走在一条道路之上，你关心的是道路两边的景色，能够带给你好的情绪。而现在则像是在走一个迷宫。前者她可能会在乎ๆ旁边的小花，但是后者不会注意到那ว些。
七月人：根据你刚ธ才的说法，是否可以这么认为，你的《十爱》其实可以看成就是一种爱，是所有10个故事的内核？
张悦然：当初在写《十爱》的名字的时候并没有想这样的问题，不过现在想起来还是有很多繁多纷呈的爱的，比如姐姐对妹妹的控制欲非常强的爱，还有父亲对于女儿的控制欲非常强的爱。但是话又说回来，繁多纷呈是一种外界的观点，之所以有这样的区分是因为ฦ可能会比较符合读者的阅读习惯。就好比我写《昼若夜房间》，我写姐姐对妹妹的爱，那ว么我可能就不会提到เ性，但是内核是不变的。事实上我原先写《昼若夜房间》的时候是想写一种同性恋者间的很平等的一种爱，后来可能因为出版社ุ认为我的读者还比较年轻，这样的题材相对来说不太合适。我还是比较心甘情愿地改掉，因为我觉得爱是没有种类的分别的，这牵涉แ到我的另外一个观点：爱是可以转化的。
我们说每个人都有爱情、亲情、友情三情鼎立，很多时候你是没有办法做到很好地平衡，这个时候一种爱就会来补充另一种爱。比如《昼若夜房间》里姐姐对于妹妹的爱之所以如此偏执，因为她没有能够得到เ父母的爱。我想到如果我按照ั原来的方式来写的话会有非常漂亮的细节，会有一些非常动人的地方。现在肯定会有一些损失，但是不会影响到我写这个故事，因为我认为许多小说的内核是一样的。
七月人：而这些爱都是些控制欲很强的爱（笑）。
张悦然：控制欲有很多种，不能一概而论。有些时候你乍想就会明白，控制其实是一种自私的东西。但是控制ๆ有时候也会是一种无私的东西。比如这个姐姐，她是自私，但是同时她又是无私的，她觉得自己的妹妹应该是一尘不染的，非常纯洁的—她不顾一切地要维持这种纯洁。有时候控制也意味着把别人推开。
七月人：而在你的《红鞋》里的那个杀手，他的爱其实也充满了控制欲，然而他始终追求而不得，这造成了他的悲剧。
张悦然：这个杀手的性格中其实也有很多脆ะ弱的方แ面，只不过我赋予了他一个特别的职业，这个职业给他的性格带来一些改变，外界ศ的力量和内里的东西都决定它不会和原来的一样。我的小说中男ç主人公的性格会有很多相似的地方。比如在《葵花走失在1890》，很多的男孩性格都是比较羸弱，具有比较容易倒塌的形象。那么เ在《十爱》中我希望他能ม够变得复杂，让故事看起来不同。而《红鞋》里的女孩儿和以前的都不一样。我以前小说里的女性角色都比较善良，但是这个非常不同。如果一定要说有什么不变的内核的话，那就是她们都非常地执拗。
我的小说中的女孩儿都是一根筋，是向一个方向跑的。我觉得我在写的时候的确需要有一个领导者，否则的话故事可能就真是来回撞。像《吉诺的跳马》里的母亲，我不是写得最多的，但是我觉得她的形象可能比那个男ç人还要深刻。
七月人：你在写这个ฐ母亲的时候，或者说你在很多时候，视角会从一个人物的身上忽然转变为一种作者的俯瞰的状态。这是不自觉的还是你有意为ฦ之呢？
张悦然：我觉得使用什么样的人称，其实是为了讲好故事。对我来说，刻画人物的内心世界ศ的意图不是要刻意让这个非常出彩，而是追求一种共鸣。我追求那种倾诉的感觉，认为这样更容易产生共鸣，可能更接近一个主人公的倾诉状态。我在第一部小说中ณ就始终没有跳出“我”这个ฐ角度，现在我觉得可能比原先要好一点。
七月人：你平时如何来试图在小说上取得进步的？能谈谈你写小说时有哪些习惯么เ？
张悦然：我想说说诗歌对我的影响。以前我并没有大量地阅读诗歌，后来你知道，我身边有一些写诗的朋友，通过他们我接触了更多的诗歌。比如很多的场景变化会给情绪突然之间带来很大的扭转—小说上要做到这个东西就比较困难，小说是靠人物的行动之ใ类的东西让故事转。而这一点我觉得诗歌就相对比较容易做到。我一直在尝试怎么把这种特点融合到เ小说中去。小说和诗歌对我来说，大致上小说是那种和你对望的东西，诗歌则是探到你内心的东西。
另外关于小说的题目，我很喜欢一些比较唯美的名字，比如《桃花救赎》。现在我觉得如果题目中带有动词会令我感觉好，比如《赤道划破城市的脸》。我很重视题目，一个好的题目能够让人印象深刻，就像给他带一顶帽子，在人群中你一眼就能把他认出来。有时候我希望题目本身就在讲一个小故事，我不喜欢用一些别ี人用过的词做题目，比如《生如夏花》之类。你用一个泰戈ຖ尔写过的东西来作为ฦ你的题目，那么เ他的作品会有一种覆盖的记忆，别人看到你的题目再看你的小说，无论如何也会把你的东西和泰戈尔联系在一起。这种互相影响很可能ม会妨碍到读者对你的小说的理解。
七月人：你有没有想过写一些人物最终从他们的执迷和困境中走出来的小说？
张悦然：是的，现在我试图在小说中ณ塑造英雄，不是好莱坞式的，或者说是变相的英雄，这种小说有时候会比较容易被接受。人们很容易接受英雄。在我的下个长篇里我也在进行这样的努力，人们在意愿上更愿意看到一种从不好到好，从失败到成功的故事。原先我的小说的结尾都比较悲伤，我对悲剧有一些喜好。我现在愿意换一种方แ式，把悲剧放在中间的过程中。从这一点上说，我们这代人不说有倾诉欲，孤独之类的东西的话。其实很多人写的是自传、校园，没有人真正塑造过英雄。
七月人：其实从过去你的作品到你现在的小说，我感到เ你正不断ษ地取得进步，你自己的感觉呢？
张悦然：其实从我的第一本书到现在，如果说有进步的话，我觉得最大的进步可能是在我对小说的理解上。在我们刚才的对话里，这些话可能一年之前我就谈不出来，因为ฦ我没有理解到这种地步。我觉得这些都是实践出来的东西。形成了一种自己对于好于坏的判断，这是一种对于小说怎么才能够精彩的一种经验吧。