三保留剧目
一，在观众密集的大城市，或者在巡回演出的剧团涉足的广大区域，保留剧目的重复演出并不等于广大观众的重复观看；
一般人大概都能ม看出，莎士比亚大量地运用了对比。他喜欢把欢乐同忧伤并列，喜欢把娱乐่和欢呼同出葬和哀号交织在一起。被请来参加朱丽叶婚礼的乐师正好赶来伴送她的灵柩；他们对这家人的丧事毫不在乎ๆ，竟开起很不得体的玩笑，谈些跟这场灾难最格格不入的事；有谁能不从这里看出整个ฐ人生呢？有谁能不体会出这场景的全部ຖ痛苦呢？又有谁不曾见过类似的场面呢？夏多布里昂：《论莎士比亚》。
瑞士剧作家迪伦马特在安排对比性的心理程序方แ面又达到了一个新的水平。他常常运用与现实的正常轨道相脱离、相逆转的办法，“在佯谬中再现现实”。参见叶廷芳：《西方แ现代艺术的探险者》。
梅耶荷德的这种手法还是局部ຖ性的，也有一些戏剧ຕ家追求着戏剧ຕ的整体性象征，因而也对观众的创造性想象提出了更高的要求。例如，早ຉ在0世纪0年代，奥尼尔就曾这样寄语美国戏剧：
歌德认为ฦ，剧场感知主ว要作用于观众的外在感官，眼睛所看到的戏剧场面是有限的，只有让外在感知接通观众的内在感官，他们的印象才会强烈和深刻，而内在感官主要就是想象力。想象力的作用，是在观众脑แ海里造成整片的印象。整片印象一旦形成，反过来会使外在感官产生错觉幻觉。面对片断恰如面对全体，面对缺损恰如面对完满。他借莎士比亚的戏剧为例指出：
阿尔卑斯山谷中ณ有一条大汽车路，两ä旁景物极美，路上插着一个标语劝告游人说：“慢慢走，欣赏啊！”许多人在这车如流水马如龙的世界ศ过活，恰如在阿尔卑斯山谷中乘汽车兜风，匆匆忙忙地急驰而过，无暇回流连风景，于是这么丰ถ富华丽的世界便成为ฦ一个了无生趣的囚牢。这是一件多么可惋惜的事啊！朱光潜：《谈美》。
比“定”、“点”更显出艺术腕力的，是整体性逆拗。剧ຕ顺ิ顺当当地展，观众顺ิ顺当当地跟随，却没有料到เ，竟在接近结尾之处猛然突转，观众的审美顺ิ势被阻遏，陡然清醒。这种处理方式，很像领域的“欧亨利式的结尾”。美国家欧亨利常常以出人意料的结尾使整篇增色，虽然也难免有刻๑意之嫌，然而他的那几篇成功之ใ作，确实在突转中包藏着较深刻的理性内容。在戏剧、电å影、电视作品中为ฦ卖弄技巧ู而在剧作结尾处增加一层出人意料的内容，往往会使观众产生一种被拨弄的感觉；相反，如果从这里开拓出了一个新า的理解层次，观众会获得一种特殊的快感。在当代，川剧《巴๒山秀才》的结尾，是一个比较成功的例子。
复杂感因素า的反讽式组合，必须导致一种无以表的生命哲理。这种生命哲理既然无以表，就只能付之于一种体验，感正是引入体验之途。复杂的感引入复杂的体验，反讽式的感引入反讽式的体验。由á于艺术家所组接的这种感形态比历来经过提纯的感形态更接近真相，观众体验起来并不存在根本性的障碍，只是可能ม因为长期适应于传统审美，一时不习惯罢了。
代角色立，必先代角色立心，即使是剧ຕ作者所不能赞同的角色，也要暂时为ฦ之设身处地。认为ฦ体验反面角色的感就会背逆剧作家的基本感，这是一种幼稚的想法。李渔说得很清楚，相对于剧ຕ作家本人的思来说，剧中坏人的邪辟之思，剧作家只是“暂为”，但必须“为”，否则无法使坏人的心曲隐微，随口唾出。如果代不像其人，那么，代体的戏剧样式也就无以成立了。
创作一部戏极不容易。戏剧ຕ的根本性质对一个ฐ剧作家提出这样的要求：要进入相互对立的角色的精神世界。剧ຕ作家不是法官，而是一个创造者——哪怕他开始写戏只试图表现两ä个ฐ人物，而且不论采用什么เ样的形式写下去，他都必须ี自始至终与他俩在一起。在写作过程中，从写这个角色完全转到写另一个ฐ角色，在任何时候都是一个非一般人所能完成的任务。但在戏剧中ณ，这却是一个原则ท，莎士比亚和契诃夫两人的全部戏剧作品就建立在这个ฐ原则之上。这需要有无可比拟的才华，也许是与我们年龄不符的才华。一个初学写作的人，他的作品总是显得单薄，这很可能是因为他还没有扩展自己้对人的感共鸣的理解范围。彼得布鲁克：《僵化的戏剧ຕ》。
19๗8年田汉在写历史剧《关汉卿》的过程中ณ，曾有一稿的第一场是以“戏中戏”的方แ式开头的。开幕以后，台上另有一个ฐ舞台，还有几排“观众”，原来是北京某剧团邀请文艺界看他们新排的一出戏。台上的舞台正在演出以窦娥为ฦ主角的《六月雪》，而台上的两位老观众却先争论起来了，一个说这出戏改得紧ู凑周密了，一个说主题的尖锐不如原著，各摆理由。他们的争论影响到其他观众，场务员过来干涉，老观众一气要走，导演出来调解，说“两位老先生别争论了，底下的戏就是解决这个问题的”。于是开演第二场。
其实，艺术的可贵，人类的坚韧，很大一部ຖ分就体现在这些沉潜着的心灵探索史之中ณ。
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