比戏剧更积极主动地把注意的中心选择出来端给观众的，是电å影和电å视。电å影和电视的艺术家全权支配着观众的视角和视点，观众的自由á选择性减少了，分散注意力的可能性也随之降低。再也不必让那ว些应该处于注意圈之外的演员背转身去、形若木雕了，电影、电视导演们根本不让观众看到他们。对于处于注意中ณ心的人物，电å影、电视可以给他们以细部ຖ特写，甚至对于在舞台上很难表现的某些重要而细小的道具，电影、电å视也有足够的办法使它们成为ฦ观众注意的重点。但是，正因为电影、电å视的这种特长，也带来了与之ใ有关的种种局限。例如，正因为把观众注意力的选择性都剥夺了，一部ຖ枯燥、沉闷的电影比同样枯燥、沉闷的舞台剧ຕ更难以忍受。
故事结构的完整性，是艺术家对观众注意力的许诺和践约。
德国思想家席勒指出，戏剧ຕ诗人不能单靠刺激来加深观众的印象，“因为我们的感受功能受到的刺激越猛，我们灵魂为了战胜这种印象而出的反作用也越强”。如果要使观众的心灵持续在某种感受上面，“就必须把这种感受非常聪明地隔一时打断ษ一下，甚至于用截然相反的感受来代替，使这种感受再回来的时候威แ力更大，并且不断恢复最初ม印象的活泼性。感觉转换是克服疲劳，抵抗习惯影响的最有力的手段”。席勒：《论悲剧ຕ艺术》。席勒的这一论述，是观众心理学的重要原理之ใ一，他所说的“感受”，并非局限于注意力一端，却也包括注意力在内。
我们清楚地看到了某一事态的全部ຖ背景、关系和错综复杂的纠葛，而在这一事态中，至少有两ä个切身有关的人物却正在盲目无知地走向他们自己所不曾梦想到的结局。实际上，我们就好像是处在上帝的地位上，正在以不可思议的洞察一切的目光，注视着那些可怜的、茫然无知的凡人如何跌跌撞撞、瞎摸瞎碰地在生活的迷宫中ณ踯躅彷徨。我们在剧ຕ场中的座位就好像是享乐主义者理想中的奥林巴๒斯神山一样，从那里，我们可以看到一切人类命运的错综复杂的反应，而自己却无须参与其事，也不必对此负责。这种优越感是永不会使我们生厌的。当奥赛罗容光焕地走上台来，对于苔丝德蒙娜的爱深信不疑的时候，我们对他未来的熟知，比之ใ渴望知道将要生什么เ事这样一种单纯的好奇心，更能百倍地引起我们对他的兴趣。正由于我们预先知道娜拉在最后一幕末尾的出走，才使她在第一幕开头时的上场富于强烈的戏剧感染力。威廉亚却：《剧ຕ作法》第九章。
——对于不知剧的观众，剧作家所运用的保密和透露相结合的办法能够激他们猜测的兴趣，长时间地吸引他们的注意力；
如果人物的上场是突然的，但上场之后观众只见其身影映窗或尚有伞、扇遮脸，或者有一段时间背对观众，那ว么เ，无意注意也就在这个短暂的时机转化成了有意注意。
无意注意也有用得好的。在观众没有思想准备的况下，突然出现一个ฐ新的戏剧因素，或突然出现一个转折，使观众大吃一惊。这种戏剧效果有多方面的功用，比较上乘的功用是以突然的变更来加深观众的理解。故意设置的逆拗，会对观众的思维能ม力产生一种刺๐激。我们把这个问题，放到เ后面论述观众理解的篇章里来再度说明。
许多人聚在一起，如果他们的耳目没有被他们的圈子之ใ外的一个ฐ共同目标所吸引住的话，他们就会彼此分散注意力。因此，剧作家和演说家一样，必须一开头就凭强烈的感染力使观众心移神驰，要像控制ๆ实体一样控制他们的注意力。奥威แ史雷格尔：《戏剧ຕ性与其他》。
什么เ叫平淡乏味的开头呢？盖叫天举ะ例说，他曾看到过有一种《武松打虎》的演出，出场的，是一个走山路走乏็了的武松，这位英雄找了块大青石板，躺了下去，不觉睡着了。老虎走过来，用鼻子在他浑身上下嗅个ฐ不停，武松给虎须在脸上磨蹭得痒痒的，用手一拂，翻过身去又睡着了，最后惊醒过来，方แ始现是个老虎。这样的表演，与盖叫天自己演这出戏时的处理是大不相同的，其问题先在于以疲乏到เ睡熟作为开场，既拖沓又萎靡。
尽管每一个动作和线条都可以分头设计，但对观众来说，力度感知是一种整体性感知，因此，戏剧家除了需要研究舞台上各种单向力度之外，还必须着眼于全局，进一步研究整体力学结构的组合状态和组合原则。导演们对于舞台上平衡、重心、强调、层次、节奏的种种考虑，实际上也就是为ฦ了达到เ力学结构的整体组合。
层次和节奏的问题也是这样。层次、节奏，是力的展开和延伸方แ式，充满了现实世界，也使观众从小就有了这样的适应，因而必然以此来要求舞台。
戏剧家以艺术手段来铸造观众审美感知的变异，有着各种目的。有人希望通过变异，给观众带来一些陌生感和阻隔感，使他们兀然惊起，获得在平时熟视无睹的人生要旨ຈ；有人希望通过变异，筛去不美的杂质，扩大美学色素า，由净化而达到美化；有人则希望通过变异，把某些更能体现本质的外象加以突出，使生活形态更深刻地呈现在观众面前。
写一部从真实事件中取材的戏，常常会产生两方面的问题，一是违背了事实真相，二是不违背事实真相但看起来却不大合理，不大自然。这两种问题，究竟哪一种更严å重、更不能ม容忍呢？莱辛认为是后一种，他说，天才会犯前一种“错误”，却不会犯后一种错误。
二变异
用几分钟时间表现一个漫长的夜晚，观众并不嫌其短；瞬间的“灵机一动”，被配上了大段内心独白慢慢倾吐，观众并不嫌其长；千里之遥并列于一台，观众并不责其假；几步之距竟徘徊良久，观众并不怪其慢。生活中那ว口相当准确的“感知之钟”到哪里去了呢？显然有一种新的感知标准统治着剧ຕ场里的观众。
许多初学者即使知道需要对各个角色进行各别ี体验，也缺少实行的资本，只可能与自己้比较接近的一些角色生感上的共鸣。布鲁克在谈论此中困难时说：
创作一部戏极不容易。戏剧的根本性质对一个剧ຕ作家提出这样的要求：要进入相互对立的角色的精神世界。剧ຕ作家不是法官，而是一个ฐ创造者——哪怕他开始写戏只试图表现两个人物，而且不论采用什么样的形式写下去，他都必须自始至终与他俩在一起。在写作过程中，从写这个角色完全转到เ写另一个角色，在任何时候都是一个非一般人所能完成的任务。但在戏剧中，这却是一个原则，莎士比亚和契诃夫两ä人的全部戏剧作品就建立在这个原则之上。这需要有无可比拟的才华，也许是与我们年龄不符的才华。一个初ม学写作的人，他的作品总是显得单薄，这很可能ม是因为他还没有扩展自己对人的感共鸣的理解范围。彼得布鲁克：《僵化的戏剧》。