观众的特点就是他们的感觉比任何组成这个共同体的个ฐ人更灵敏。他们以一种更急迫的心进入诗人为ฦ他们提供的哭的来由，他们感受的痛苦更剧ຕ烈，眼泪也来得更容易、更汹涌。弗萨赛：《戏剧美学初ม探》。
如果按照古典主义的“三一律”原则，剧ຕ时间只能允许一昼夜，那么，正如狄德罗所说，剧中人物“所要度过的二十四小时是他们一生中ณ最动荡、最颠沛的时刻”狄德罗：《论戏剧ຕ艺术》。。照席勒说来，要足以使一个无辜灵魂的平静心，展到เ犯罪后的良心谴责，从一个幸福、自信、骄傲的人，展到可怕的毁灭。这两者间的距离本来极为漫长，但戏剧ຕ却要在短时间内挤压到เ观众的感官中ณ去，并且令人信服地被接受。这就是剧场感知的浓缩性。
关于一个作品是否宜于上演，常常要看观众的接受能力与癖性，因此，要看一般的民族心理与社会大众艺术修养的现有程度。在各种艺术中ณ，戏剧，要算最世俗的了。虽然它出自热烈的心灵深处，却不怕在社会生活的嘈ฤ杂喧嚣中把自己表现出来。剧作者必须比其他作者更能博得人们的公开赞扬、高声喝彩。奥威แ史雷格尔：《戏剧性与其他》。
人们常常援用此例，赞颂斯坦尼斯ั拉夫斯ั基的回春妙手。但是实际上斯坦尼斯ั拉夫斯基根本不能ม预期演出的效果。在演出的过程中，他无法揣测观众将作出什么判决。他曾这样回忆道：“我记得，我很害怕地坐在黑暗当中，在查列琪娜雅说那ว一段独白的时候，我的脊ิ背对着观众，不知不觉地把一条腿翘了起来，因为ฦ这条腿在神经质地抖动。”“看来我们是失败了。在死一般的寂静当中ณ闭了幕。”斯坦尼斯拉夫斯基：《我的艺术生活》。如所周知，如雷的掌声就在这时候响起。观众的欢迎是对契诃夫和斯坦尼斯拉夫斯基的报偿，但事实上观众很有权利不给这种报偿，尽管那是不公平的。正是为此，有着极丰富的艺术经验的剧作家和导演都为之忧心忡忡。
除剧ຕ本外，演员们的自身气质也影响着他们在台上的关系。布鲁克说：“每当属于同一类型的表演风格的演员同台演出时，就会出现这样的况：老演员在一起演得很好，青年演员在一起也演得很默契；可是一旦他们合在一起演出，无论他们如何小心翼翼，如何相互尊重，结果通常还是一片混乱。”于是，导演必须ี花费大力，“使这群混杂的人凑在一起，共同寻求相互直接呼应的途径”。彼得布鲁克：《即时戏剧ຕ》
明代文学家张岱在《陶庵梦忆》中ณ记载：
这一切新า型的舞台方式，在波兰当代著名戏剧家格洛托夫斯基看来，还不能满意。格洛托夫斯基认为，它们只解决了身体位置间的距离。客观距离的远近可以与心理距离成正比，但也未必。因而他又进一步作出了更加惊人的尝试。他所倡导的质朴戏剧，把观众当作剧中来客，安排在宴会桌旁，或医院的病室里，无所谓台上台下，观众不是在参观一种仪式，而是完全置身其间了。他认为，“演员不应该把观众当作工作方向的重点，但同时也不应该否认观众的存在”，演员的表演，“是对观众的邀请”。这样一来，戏剧ຕ不是已经越了原来的含义了吗？格洛托夫斯基毫不隐讳地说：“它出了‘戏剧ຕ’的含义，而且更像是生活的逼真重现和生存方式。”格洛找夫斯基：“几条原则”，《迈向质朴戏剧》。这种演出方式，与“仪式”的本义更接近了。观众成了实际参加者，演出成了一种集体的体验活动。
至此，我们可以对反馈的意义作一个概ฐ括了——
古罗马的贺拉斯曾经说过，艺术除了内部结构外，还要有魅力。这就把作品形式和作品效果分离开来了。在席勒看来，结构本来就应取决于“魅力”的需要，而不是在结构既成之ใ后再加添一些什么เ感染性的色素。
把剧场感知与生活感知混同起来，是古典主ว义“三一律”的一个重要根源。考其理论渊源，可追溯到亚里士多德的“摹仿说”，尽管古典主ว义者对亚里士多德的曲解和绝对化是明显的。亚里士多德所谓的摹仿并非要求艺术照搬生活，他曾申述过艺术要比生活和历史更具有普遍性、更有哲学意味的原理，但是，这主要是指内容上的差别ี。亚里士多德没有在感知特点上把生活与艺术区别ี开来，这就给了他的不高明的后继者以曲解的缝隙。在没有认识到剧ຕ场感知特殊性的况下，“三一律”的卫护者们经常以生活感知的标准来攻讦一切有所变异的举动。
用几分钟时间表现一个漫长的夜晚，观众并不嫌其短；瞬间的“灵机一动”，被配上了大段内心独白慢慢倾吐，观众并不嫌其长；千里之ใ遥并列ต于一台，观众并不责其假；几步之ใ距竟徘徊良久，观众并不怪其慢。生活中ณ那ว口相当准确的“感知之钟”到哪里去了呢？显然有一种新的感知标准统治着剧场里的观众。