奥威史雷格尔指出：
契诃夫的剧ຕ作《海鸥》从失败到成功，当然与导演和表演水平的改进有关，但是，观众的因素更为ฦ重要。彼得堡的官僚和商人根本看不懂这出深沉的戏，他们在观众席里投给舞台的是不理解和不欣赏的信息，结果，连老练的演员也演得很糟糕。失败的信息又传递给剧作者契诃夫，使他颇为ฦ灰心，以致抑郁成疾。反之，莫斯ั科艺术剧院的观众们是可以领会契诃夫的思考和提问的，他们的由衷赞叹促成了演出的成功，这个信息传到เ契诃夫那ว里，他产生了另一种抑郁：后悔由á于担忧而没去莫斯科参加场演出。
演员间的反馈况，也不是演员本身所能ม完全掌握的。例如剧ຕ本中ณ角色关系处理的疏密，就在根本上决定了演员间的关系。很多高水准的演员特别喜欢在那种人物关系看似疏松的剧本演出中ณ大显身手，因为这样的剧本为他们的现场反馈提供了较大的自由空间。契诃夫的剧ຕ本就曾经为莫斯科第一流的演员们的心理默契和心理递接创造了条件。
观众的成分在一般况下总是复杂的。但是，尽管如此，人们仍然不难现，在剧场里，各种观众要比他们在生活中更能取得一致。西方戏剧家常常把观众称之为ฦ“只有一颗心的多头巨人”，就形象地说明了这种集体性。
如果表演一个抢劫事件，由体验派演员来演，他们要惟妙惟肖地化身为抢劫者和被抢劫者，制造一个幻境，让观众看到เ这一事件的逼真再现。观众对抢劫者忿恨，对被害者同，又为事件的进程而紧ู张，演员则隐身于角色和境的背后来感受观众的这种种反应，并借此来调节自己้的表演。如果用布莱希特的方แ法来演就会大不一样，演员只是这一抢劫事件的目睹者，现在正在叙述给一群后来的围观者听。布莱希特把这种消消停停的戏剧称之ใ为“叙述体戏剧”，颇为确切。在这种叙述的气氛中，演员给予观众的是他对事件和有关角色的理解和想象，而观众的反应当然也不会仅仅是忿恨和同了，更多的是思考：抢劫事件的人性依据是什么？人类能完全阻止这类事件吗？常人遇到这样的事件该取什么态度？正是在这个ฐ意义上，布莱希特又把自己้的戏剧称之为ฦ“教育戏剧”。总之ใ，在布莱希特的戏剧演出中，演员和观众的反馈，以理解和思考作为ฦ主要内容。
“可变舞台”没有严格定规，大抵根据演出需要，机动灵活地改变观众与表演的相对距离，也随之改变观众座席的基本形状。
在摄影棚和播音室里，电å影、电å视、广播剧的演员们表演时当然也要有互相交流，却很难与真实的观众构成当场反馈。有时摄影棚里也会组织少数“观众”，但这些“观众”其实已成了另一个表演成分。总之ใ，电å影、电视、广播剧的演员们不必像舞台演出那样进行双层次的心理活动：既ຂ顾剧，又顾ุ观众反应，不断进行调节，下次演出还要调节。因此，年轻的演员往往较多地在银幕上取胜成名，而很少在舞台演出中获得巨大成功。稚气未脱的儿童演员，大多也更适应于摄影棚而不适应于舞台。布鲁克说：“在比较电影表演和舞台表演的时候，我们可以看到这么一点：一个好的舞台演员可以演电å影，一个好的电影演员却不一定能ม上舞台。”彼得布鲁克：《即时戏剧》。这是被许多事实证明了的道理。
约埃史雷格尔曾在一篇讨论民族戏剧的文章中ณ精细地论述过英国人和法国人在戏剧审美心理定势上的明显差ๆ别。他认为，英国人喜欢错综的迷惑上文提及的阿加莎克里斯蒂之所以在英国长受欢迎，也与这个特点有关，而法国人却喜欢节的平直清楚。从这一点深入到两ä个民族的审美侧重点，他认为，英国人偏爱思维、理解、揣度、推测、区别人物的性格；法国人则尽量避免或不追求这一些，偏爱感、谛听、感受、关注人物命运。英国人更多地在描写绝望、自杀的强烈感中获得审美快感，法国人则ท更多地在爱描写中ณ获得审美快感。由此，史雷格尔指出：“每一个民族，都是按照ั自己้的不同风尚和不同规则，创น造它所喜欢的戏剧ຕ，一出戏，是这个民族创作的，很少能令别的民族完全喜欢”；所以“在建立一种新型的戏剧的时候，必须考虑民族的风尚和特殊性格”。约埃史雷格尔：《关于繁荣丹麦戏剧的一些想法》。
席勒曾经指出，一切艺术的基本形式，由接受者的需要决定。因此，悲剧的形式，就是引导观众达到เ同和感动的最佳形式。这就把一个ฐ具体的艺术形式问题，也放到เ了观众心理的基础之上。
例如，考虑到观众在欣赏陌生事物时的审美心理特点，剧作家在编写古代题材的剧本时，一般需要采用有头有尾、紧凑明晰的结构，因为在这种况下，急地让观众看懂ฦ，是观众产生兴趣的前提；相反，考虑到观众在欣赏熟ງ习的事物时的审美心理特点，剧作家在编写具有充分现实性的剧ຕ本时，不妨可以采取散陈杂处、开阔展览的结构方式，因为ฦ在这种况下，过于清楚地重述观众熟ງ悉的一切最易产生厌倦，而故意的散豁和简略๓倒能ม调动观众的切身联想，补充剧ຕ中ณ空白，产生审美快感。