川剧演员薛艳秋演潘金莲引诱武松不成，垂头丧气地闭门退场，突然又回身直奔台口，探询四周：“龟儿子，你是不是在骂我？”这与阿巴贡直问观众有异曲同工之ใ妙。只不过，薛艳秋展现的是一个妇人的私和隐忧，把难于呈现的心理活动形象化了，而阿巴贡的疯举动倒是很可能会在那ว个境中产生的。因此，同样是演员与观众的直接连接，薛艳秋的这声问，匠心更深了一层。演员预计并感受着观众对自己所扮演的角色的憎恶，她需要以潘金莲的身份对这些无形的信息作出反应，一句问，既揭示ิ了角色的内心，又使观众绪获得宣泄。
在剧场内，第二组反馈关系出现在演员与演员之间。
演员需要观众的反应，这似乎ๆ没有异议。但是，演员究竟需要观众什么样的反应呢？
过程需要时间，扮演秋海棠的石挥便在台上哼着《苏三起解》，音调凄惋，神凝重，让角色、更是让观众在“不堪回”的心理过程中ณ徘徊一些时间，渐渐深入。他哼唱的是这样四句：
许多国家都有类似于《亨利ำ五世》这样的剧目，包含着特定的社ุ会内涵，很适宜于在有关节日和纪念活动的仪式中演出。
西方如此，东方也是如此。且不说印度、日本的古典戏剧和中国先秦时代的戏剧胚芽所带有的仪式性质，即便是现代，东方民间演剧活动中也仍然存留着不少仪式化形态。艺术家黄永玉曾回忆到他的故乡湘西农村保留แ着的几种民众戏剧活动。一种是“大戏”，借野地或广场演出，在阳光下、夜火中ณ，“上万人颠簸在感的海洋里，在沸腾、呼啸”，“你不单看见了艺术，并且雷霆似的指挥才能ม震撼着舞台上下和周围山谷。不管是演员或观众，你都身不由á己้，听从摆布。一种威แ势在抠着人心，沉浸ฤ于浓稠的烈酒里”；“你完全可以相信，这个ฐ成功不单只在剧本身上了，不单只在演员身上了。它一切措施只为这个‘广场’，为了这个特定的空间功能性。它那本帐，是连观众的绪也算在里头的”。黄永玉认为，这种大戏的魄力和魅力，在于博大的空间功能和充分的感官效果。
审美心理定势的调节，可分顺ิ势和逆势两大类。顺势靠潜移默化之ใ功，逆势靠强行拗转之力。无论顺势、逆势，都可能是积极的，也可能是消极的。
消极的逆势调节的例证，则不妨取古典主义แ推行之初ม的“《熙德》事件”。高乃依写的一出颇็受观众欢迎的戏《熙ກ德》，因有违古典主义法规而受到法兰西学院的批斥。法兰西学院还派人撰文，企图使高乃依和观众心悦诚服地接受裁é定，即对他们所不满意的审美心理定势强行予以调节。法兰西学院成功没有？应该说成功了。他们一时未必能说服高乃依，但毕竟在今后很长的历史时期内改变了大批观众的审美心理定势，致使到เ了雨果的时代又要以积极的逆势调节来克服这种消เ极的逆势调节。
左拉相信自己在剧场里的审美感受，而那位评论家则ท只相信某些技巧法则ท，并让法则把自己的审美感受力堵塞得既麻木又单一。幽默大师萧伯纳嘲弄这样的人说：“他们就像那ว些闻惯了大蒜味的农民，一旦你给他吃不带大蒜味的食品，他们硬说没味道，说那ว根本不是食品。”萧伯纳：《怎样写通俗剧本》。
以上这些事例说明，许多高水平的艺术家虽然未必已进入观众心理学的系统研究，但早ຉ就认识到เ这个问题的重要。
这些对应关系并不是单线专擅的。例如，感的需要就是不少艺术样式的共同归结，但路线往往有很大不同。有的艺术样式，由视觉感知通向理解和感，有的艺术样式，则ท由听觉感知触想象和联想，如此等等。
黑格尔在《美学》中曾深入地探讨过整体性境的问题。他说：“艺术的最重要的一方面从来就是寻找引人入胜的境，就是寻找可以显现心灵方面的深刻而重要的旨ຈ趣和真正意蕴的那种境。”黑格尔：《美学》第一卷。他通过反复比较，认为ฦ只有戏剧，才能ม最完满最深刻地表现出这种“引人入胜的境”。他给境加上“引人入胜”的限定，虽是偶然涉แ笔，却把境与观众心理连接起来了。
一部ຖ作品要流传下去，它就得和不同历史时期的读者进行对话。写一部文学史，就是写一部ຖ这样的对话史。韦恩里希《读者的文学》。
总之，不管是一部作品，还是一部历史，接受者也是创造者，因此只能ม在接受中才能完成，这就是它们真正的“存在方式”。