“伸出型舞台”，顾ุ名思义แ，是在一般舞台前向观众座池的中ณ心部位伸出一大块表演区，使观众可以三面看戏，大大地缩短了与舞台的距离。美国著名导演迪隆格思利说，这种舞台旨在“不制ๆ造幻觉，而制ๆ造一种宗教仪式的气氛”。他还称在这种舞台上演出的戏剧为“立体的戏剧”，而电影电视则是封闭起来的“罐头戏剧”。参见斯戴芬约瑟夫：《新的剧场形式》。
必须缩短距离。近，近，近！当然，缩短的不只是视觉距离，也是心理距离；拉近的不仅是物质空间，也是精神空间。上述创น作意念，促使我走出框式舞台，采用中心舞台的样式演出了这个戏。胡伟民：《中心舞台的魅力》。
于是，布鲁克提议把同一个实验再做一遍，仍然由刚ธ才那个人朗诵同样的战死者名单和人数，但对他提出一个小小的要求，每读一个名字，都停顿一下。对听众也提出一个小小的要求，每听到一个ฐ名字，都想一下，这个死者也曾是一个活生生的人。当实验以这种方式开始之后，况全然不同了。朗读者刚刚读出第一个名字，原来不太安静的会场里一片寂静，听众在思索，气氛严肃而紧张。这种气氛立即紧紧ู地抓住了朗诵者，他带着感投入到เ这份名单之中。拉腔拉调的朗诵腔一点也没有了，他的音调变得朴素而真实。这一来，观众更愿意听了，上上下下都变得肃穆、深思而又动。后来，布鲁克到其他大学去演讲的时候又提起这次实验，他说：
反馈对于戏剧的重要意义，在戏剧遇到เ电影、电å视、广播剧严重挑战的背景下，更其明显。这些通过电å子技术来表现的“戏剧ຕ”，在根本的美学意义แ上与舞台戏剧没有太大的区别，但它们的演出却没有可能获得当场反馈。因此，当场反馈，也就成了戏剧在这场时代性争夺战中ณ唯一可以与对手匹敌的独家武器。戏剧要继续生存，就要设法证明自己的不可替代性。因此，当代戏剧ຕ家的种种改革，往往以改变舞台与观众的关系，也就是调节反馈关系为ฦ基点，是不奇怪的。
观众的审美心理定势，是长期审美经验、审美惯性的内化和泛化。所谓内化，是指审美经验、审美惯性的内向沉淀，成为心理结构，进而成为今后在审美上接受、排斥、错位、误读的基点，上文所提到过的期待视域，就是这种内向沉淀的结果。所谓泛化，是指这种心理结构的普遍化。第一普遍于同类观众，由个人期待视域扩展为ฦ公共期待视域，甚至成为民族性、地域性的审美心理定势；第二普遍于其他审美对象，即由单向审美习惯伸展为整体审美态度，例如由á欣赏戏剧的偏好伸展为对音乐、舞蹈、绘画的近似选择。
不管来源如何，审美心理定势已๐成为一种不争的事实存在于世，而且规模很大，成为很多群落的文化标志。
正是在这个ฐ意义上，观众心理学的研究也就成了艺术本质论的研究。
这一点，历史上很多艺术家已๐经看得很清楚。
艺术心理分析的第三层次，是对接受心理的深入。对此，很多学者早就预感到重要性，却一直缺少深入的条件。因为ฦ一般认为，接受者观众和读者的心理虽然重要，毕竟已在创น作之外、作品之外，不应成为艺术心理学的重点。而且，有很长时间，多数艺术家虽然在内心强烈地企盼“被接受”，却不愿公开承认这一点，以免受到诸如“迎合流俗”之讥。
在不同况下观众将会有哪些不同的反应呢？这个问题至今还没有材料可以作为研究的基础。观众对戏的关心是主ว动的还是被动的？他们对各种各样的刺激所起的反应程度究竟如何？集体反应和个人反应之间的相互关系怎么样？绪上的反应如何影响观众的行为和习惯？……这一切都是重要的社会问题和心理问题，但是，对于这些问题，我们几乎还一无所知。劳逊：《戏剧与电影的剧作理论与技巧》。
理论构架的可斟酌处，是相对于我现在的认识来说的。如果这本书由á我今天来写，我一定会以更大的篇幅说明，观众的集体心理是一种人性的聚集，而要点化人性，一半要靠人性本身，一半则要靠神性。历史上最杰出的艺术家就是在神秘而至高的神性领ๆ域与广大观众对晤的。我不赞成“观众就是上帝”的说法，只认为观众灵魂深处有上天埋下的珍宝，艺术家正是要千方百计地让这些珍宝闪亮，使人类的精神不堕落，不溃散。
观众的自觉心理过程一旦调动起来，剧场中就出现了一系列ต奇迹。貌似松懈的戏会突然产生紧张的旋律，即便是静场，也会展现出丰富的内容。京剧ຕ《打渔杀家》中老英雄肖恩为ฦ复仇别女渡江，叮嘱后事，女儿哭泣，肖恩叱女，似乎ๆ缓慢而琐细，但是由于观众已经明白这些话语是何种行动之ใ果，又是何种行动之ใ因，就很自然地把它们置放到一种紧ู张期待的心理过程中去了，整个ฐ剧场出现了沉重的气压。川剧《打红台》中ณ老流氓肖方以漫不经心地欣赏江水的姿态踢女子下水，一切行动、话语都慢吞吞的，但是由于观众从开戏不久ื就已๐进入了对他越剖视越憎恶的心理过程，剧ຕ场里的绪可想而知。