接着王晓京带我去百步之ใ外的三元里少年之家看乐队排练。一见果然是〃摇滚儿童团〃。主唱罗琦1้9๗75年生，键盘郭亮1973年生，其他几位看去也是一副孩子模样。都来自外地，罗琦是南昌姑娘。乐手们原在四川。19๗91年以前，成都有一支〃黑马〃乐队，在歌厅里唱，也到เ外地演出，但不成气候。为了唱摇滚，求发展，他们放弃了家乡优裕的生活条件，告别ี家人和女友，来到北京，在王晓京的带领下，吸收罗琦，请来词版权所有洛兵，不过一年时间，〃指南针〃名声在外，与北京的老牌乐队〃黑豹〃、〃唐朝〃、〃眼镜蛇〃同台演出。常常是第一场演出观众还感陌生，第二场就打出〃指南针真棒！〃〃指南针乐队伴我行〃一类大幅标语。
〃是啊，比如找你就很难……〃
〃我还有一点感想，觉得北京真不错，能容忍我们这样一帮人存在，在别ี的任何一个城市我们都可能ม会被赶出去。〃不喜欢他们但羡慕他们
来自浙江的黄瓯、叶友合租一个ฐ院子，院子里有四间屋，每月房租290元。几天前，东北来的徐若涛也住在这院，徐若涛有个在人民大学读书的女友，女友一来，同屋的人就逗她或跟她开玩笑，徐受不了，只得搬出去另租了一间屋。我去的那天，正碰上为徐的乔迁举ะ行酒会，参加的人有黄瓯、叶友、徐若涛、徐的女友与村里东北来的郑晓、张宏野。
第二章圆明园画家村1้
在上一个10年本世纪80年代里，大陆中ณ国的一些艺术家开始尝试脱离官方轨道，曾经从大陆的各个角落向中心城市汇整，向北京聚合。但是那ว时，由于大陆中ณ国社会还未能形成艺术市场，这些脱轨的艺术家最终没能在都市生活下去。他们或者把艺术作为一种手艺转向直接为商业效力，或者带着他们的艺术跟着洋情人去向了海外……
汪：戏剧的专业性、技术性非常强，有很多技术训练，你没在科班学习过这些东西，这样你的创作就可能ม是缺乏็基础的，没有依据的。对这一点你怎么看？
牟：我在国外接受采访的时侯也说过，在国内的戏剧创作现状里，我自己比较有特点的就是我是唯一没受过戏剧ຕ学院正规训练的导演。我现在对这一点看得比较清楚，我觉得在我早ຉ期做蛙实验剧ຕ团的时侯这个问题对我是一个非常大的心理障碍。戏剧嘛肯定要有演员，肯定要涉แ及表演，那个时侯因为不是这个出身，做的时侯没有专业演员，但也要跟演员合作，在这方面心里没底，从模仿开始。我理解对我个ฐ人来讲，首先是一个心理障碍，后来它变成一种非常好的东西，一种动力。既然我有心理障碍，那我就从这个方面着手，事实上后来我做戏剧车间剧团，办《彼岸》这个班，就是从表演入手，这是一个方面。另一方แ面，我91年跟一个来北京的美国导演，开始用身体去学习一些东西，包括后来去美国专门针对这个ฐ去考察学习。所以我觉得心理障碍在我这里变成了某种动力，应该说是一个ฐ好的事情。按我发展到现在的过程，我觉得没有受过科班的训练，对我来讲反而是另一个好的事情。目前我们的表演教学体制已经是一种僵死、腐烂的东西，一点儿生命力都没有，就是所谓的斯坦尼斯ั拉夫体系，我不认为ฦ我们现在的斯坦尼体系跟我研究、理解的，包括我在国外看到的这个体系有什么关系。那么，我没学过这个东西，脑子里就没有戏剧一定要是什么เ样的东西的概ฐ念，所以就形成了我现在不排斥任何东西，只要这个东西我感受到了我就吸收、接受，不固守戏剧应该是个什么样子的。去年冬天95年12月我去中央财政金融学院给学生们做演讲，出的题目是什么叫戏剧，讲到最后我说我不能给戏剧下一个定义，我只能给大家描述我是怎样感受戏剧ຕ的，我是怎么做戏剧ຕ的，这种过程的东西。包括现在我的所有的戏剧演出，我都标明是戏剧，就是说它不是别ี的，明确我做的是戏剧，这是一个ฐ中性词。有的人说我的戏剧不是戏剧，那ว我不知道，我觉得我没有想做不是戏剧的东西，所以说我固守这种东西。
你这个问题里说到了技术训练，我觉得提得特别ี好。表演事实上技术性非常非常强，《彼岸》的训练班主要就是从表演方法和训练入手的。我觉得在这一点上来讲，到目前我比较明确的就是，我认为ฦ中国目前现行的戏剧教育恰恰是缺少技术训练的，那么เ我事实上这几年在这方面学习、同时在教学实践当中来发展不同的教学手段和训练方法，所以我觉得对我来讲，从一开始就清醒地意识这个技术性的问题的重要性，那么同样这个心理障碍变成了一个动力，最后我开始进入这个东西。
汪：话剧从西方引进过来，就是宣传工具，如文明戏、活报剧、街头广场剧，现在你也说戏剧是教育，你跟它们的区别是什么？
牟：20世纪初，从日本过来，文明戏。你说得没错，但我的理解稍稍不一样。它传过来的时侯，包括以后，包括70年代粉碎〃四人帮〃以后，甚至包括现在的主流话剧依然有这种宣教功能。我不一样在哪儿？我接受到的戏剧ຕ从接受开始就没把它当宣传教育。应该说宣传教育是戏剧ຕ的一种功能，但是戏剧还应该有别的功能，所以我从一开始就没有从宣传教育去感受戏剧ຕ这种东西，这可能算是一个区别ี吧。