“剧联”领导下的话剧ຕ运动取得了巨大成绩。它继承和发扬了“五四”以来新兴话剧反帝反封建的革命传统，在血腥的白色恐怖下坚持无产阶级的戏剧ຕ运动，并初步突破了话剧ຕ只能在都市剧院演出的狭小圈子，开始走向工厂和农村。多次演出不仅提高了演员的表演艺术，也促进了剧本创น作的繁荣。新的剧作家夏衍、阳翰笙、陈白尘、宋之的、于伶等都写了较好的作品。
一九三年写的《为奴隶的母亲》是作者最优秀的短篇小说。题材深入到เ社ุ会下层劳动人民生活中ณ，表现的形式和手法也更为ฦ朴实，可以看出他这时正在努力“转换作品的内容和形式”注：鲁迅：《为了忘却的记念》。作者在《二月》中流露的伤感情调没有了，更多的是负荷着人民苦难的崇高感情。作品描写一个穷苦妇女，为了全家生活被丈夫出典给邻村一个秀才地主ว。整整三年，她离开自己的孩子，作为ฦ别ี人生孩子的工ื具，屈辱地生活在地主家里。孩子病重的消息传来，她憔悴痛苦，但得不到เ回家看望的权利。三年内，她生下一个男孩子，于是又被人夺下这亲生的孩子，赶回从前的家，而先前的孩子还是受着饥饿的熬煎，在前面等着她的是无穷无尽的苦难生活。作者以沉挚的笔调描写了这个痛怵人心的故事，刻划了一个ฐ既是母亲又是奴隶的鲜ຒ明形象。小说写的是常见的人和事，但能够从平易中ณ透露出深刻๑的意义，显示ิ了阶级剥削制度是劳动人民痛苦不幸的根源。他们不仅身受着经济上的剥削，同时还身受着超经济的精神虐待，他们的苦难正象作品最后写的：“沉静而寒冷的死一般的长夜，似无限地拖延着，拖延着……”《为ฦ奴隶的母亲》写作的年代，中ณ国的农村斗争已๐风起云涌ไ，作品虽然没有直接反映这些斗争，但它接触和描绘了农村中ณ苦难深重的一隅，具有强烈的控诉的意义แ。
我将我的心灵贡献给你吧，
如果说《雷雨》在有限的演出时间内，成功地概括了一个ฐ资产阶级家庭前后三十年的腐朽堕落的历史；《日出》则在有限的演出空间内，出色地表现了包括上层和下层的复杂社会的横剖面。从《雷雨》的暗示ิ所谓“自然的法则”到เ《日出》的描写实际操纵社会生活的一种黑暗势力，说明作家对现实的理解有了显著的进展。在《日出》的《跋》中ณ，他说：“我也愿望我这一生里能看到平地轰起一声巨เ雷羯那陀kaທnādaທ又译“迦那陀”。又名“优楼ä迦”uluka，，把这群蟠踞在地面上的魑魅魍魉击个糜烂，那怕因而大陆便沉为海。”可见他确是对那ว个ฐ腐烂社会抱有一种“时日曷丧ç，予及汝偕亡”的极端憎恶的感情。《日出》所写的是三十年代初ม期受资本主义世界经济恐慌影响下的中国都市，它表现了日出之ใ前那种腐朽势力在黑暗中的活动。《日出》中四幕表现了日出之前那ว种腐朽势力在黑暗中ณ的活动。《日出》中四幕戏的时间分配是：黎明，黄昏，午夜，日出。这也说明了作家在黑暗中迫切期待东方红日的心情。他说：“果若读完了《日出》，有人肯愤然地疑ທ问一下：为ฦ什么有许多人要过这种‘鬼’似的生活呢？难道这世界ศ必须ี这样维持下去么เ？甚么原因造成这不公平的禽兽世界？是不是这局面应该改造或根本推翻呢？如果真地有人肯这样问两ä次，那ว已经是超过了一个作者的奢望了。”注：见《〈日出〉跋》的最后一个注释，中ณ国戏剧出版社1้957๕年9๗月北京第1版《日出》删ฤ掉了这一注释说明作家的确是在努力用他的作品袭击和摇撼那个他所憎恶的制度。
全书充满了北京地区的生活风光，不少描写点染出一幅幅色彩鲜明的北京风俗画ฑ和世态画。但作品关于时代背景的描写比较薄弱，与那个时代的社ุ会重大变化缺少联系。故事的结局低沉，弥漫着一种阴郁๗绝望的气氛。据老舍自己回忆，作品发表后，“就有工人质问我：‘祥子若是那ว样的死去，我们还有什么希望呢？’我无言答对。”注：《〈老舍选集〉自序》，《老舍选集》，开明书店19๗51้年8月初版这样的处理，一方面表现了那ว个时代的悲惨气氛，加强了对于当时社ุ会的批判力量，另一方面也反映出老舍在认识了旧社会黑暗势力的强大和个ฐ人奋斗的无能为力以后，还未找到劳动人民自我解放的正确道路的情况下所产生的彷徨苦闷的心情。老舍十分熟悉作品所描写的各种人物，他用一种朴素的叙述笔调，生动的北京口语，简洁有力地写出了富有地方色彩的生活画面和具有性格特征的人物形象。在写实手法的运用和语言的凝炼上，都取得了成功。《骆驼祥子》是一部优秀的现实主ว义的小说。
然而这个ฐ家里的新า旧矛盾，毕竟已发生在“五四”时代。“五四”的浪ฐ潮掀起了青年一代的热情和理想，也回深了他们对于旧的制度和生活的憎恨。《家》中的重要人物觉慧，便是这种受到เ新思潮冲击的新生的民主主义แ力量的代表。他坚决反对大哥觉新的“作揖哲学”和“无抵抗主义”，他的信念很单纯“理在事情”。，对旧势力“不顾忌，不害怕，不妥协”。他的确是“幼稚”的，对周围的一切还不能作出科学的分析，甚至感到เ“这旧家庭里面的一切简直是一个复杂的结，他这直率的热烈的心是无法把它解开的。”但基于“五四”时代对旧ງ的一切表示怀疑ທ和否定的精神，他知道这个家庭是“无可挽救的了”。他并不想对“家”寄托什么希望，而热心于交结新朋友、讨论社ุ会问题、编辑刊物，创น办阅报社等等社会活动，“夸大地把改良社会、解放人群的责任放在自己้的肩上”。即使在他与鸣凤热恋的时期，他在外面也“确实忘了鸣凤”，只有回到เ那和沙漠一样寂寞的家里时，才“不能不因思念她而苦恼”。最后，觉慧无所顾忌地离开家而远走了。作者通过觉慧写出了革命潮流在青年中的激荡，写出了包含在旧家庭内部的新力量的成长，也通过觉慧来对觉新า的“作揖主义”和别ี人的懦弱性格作了批判。在《春》与《秋》中ณ，从淑英、淑华等人的成长过程，可以看到觉慧的行动对这个ฐ家庭所产生的巨เ大影响。这一性格的确是给读者带来了鼓舞、带来了“新鲜ຒ空气”的。觉慧到上海ร是为了向往那里的“未知的新的活动”，“还有那ว广大的群众和新文化运动”；作品并没有正面地具体描写觉慧离开家庭以后所走的道路，但对封建家庭的叛逆，常常是知识分子走上民主革命的。根据觉慧性格的逻辑发展，在中ณ国具体历史条件下，他是有可能经过较长时期的摸索而找到เ人民革命的主流和领ๆ导力量的。虽然环境气氛和时代精神在《激流三部ຖ曲》中表现得不够充分，使人不能ม十分真切地感受到เ那ว个家庭与当时各种社ุ会关系的联系，但作品写到了“五四”革命浪ฐ潮的影响，写到เ了四川军阀混战对人民的骚扰，也写到เ学生们向督军署请愿和罢课的斗争，以及地主派人下乡收租等情况。这一切都表示ิ这是一个人民革命力量正在观苦斗争和不断ษ壮大的时代，而这种背景就给觉慧这些青年人的叛逆性格和出路提供了现实的根据。
在这个ฐ时期里，茅盾还写了不少短篇小说，取材多样，题旨积极，从不同的方面反映社会现实和日趋尖锐的阶级斗ç争。《小巫》刻划ฐ地主和反动军警私相勾结贩卖鸦片反宗教斗ç争的意义แ。参见“历史”中ณ的“布朗基”。，地主“老爷”和“姑爷”为ฦ了争夺“团董”的位子互相火并，而当地人民则在这个ฐ时候举起武器暴动了。《第一个ฐ半天的工作》描写女职员为了保住职位，被迫卖俏调情以逢迎上司的强作笑颜的辛酸生涯。不少作品着重描绘生活于社会底层的城乡劳动者的困苦。《当铺前》通过王阿大一家人的悲惨生活和他在当铺前的一幕，展示ิ了一般劳动人民在帝国主义แ、封建主义、官僚资本主义แ三重压迫下惨绝人寰的遭遇。《水藻行》以两个不同性格的农民财喜和秀生的家庭生活和困难处境为中ณ心，表现了农村中的惊人苦难和反抗斗争的萌芽。《大鼻子的故事》写的是上海小瘪三的生活，他们年幼无知，却已๐沾染上不少恶习；但作品不仅写出这些并非他们的过错，还在结尾时让主ว人公参加学生的游行队伍，一起喊出“打倒日本帝国主义”的口号。这样的处理，表现出他们正直可爱的一面。《儿子开会去了》注：载《光明》半月刊第1้卷第1号，1936年6月10่日。原题《儿子去开会去了》，解放后收入《茅盾文集》经8卷，改为ฦ今名写一个十三岁的孩子也参加示威游行，反映了全国人民日益高涨的抗日救亡要求。这些作品或长或短，但都含意深长，从社会生活的一个角落来显示时代风貌的主ว要方面。在茅盾的短篇创作中，这样的作品是很多的——
《子夜》的语言具有简洁、细腻、生动的特点。它没有过度欧化的语言，偶尔运用古代成语，也是恰到เ好处，趣味盎然。人物的语言和叙述者的语言，都能随故事和人物的性格发展变化而具有不同特色，使读者能ม如闻其声，如见其人，如临其境。
《蚀》包括三个略带连续性的中ณ篇：《幻灭》、《动摇》、《追求》，以大革命前后某些小资产阶级知识青年的思想动态和生活经历为ฦ题材。《幻灭》写的是革命前夕的上海和革命高氵朝中ณ的武汉。女主人公章静是在母亲的爱抚和安静的生活中长大的，情感脆弱而富于幻想。她憎恶丑恶，但缺乏斗ç争的勇气；追求光明，又没有坚定不移的革命意志。她对生活容易燃起希望，也容易感到失望。她始终处在兴奋和幻灭不断交错的心境里。章静讨厌上海的喧嚣和“拜金主ว义化”，在读书和爱情两方面都感到เ了幻灭。为ฦ革命形势所鼓舞，她怀着“新的憧憬ä。来到เ革命中心的武汉。她也曾决心“去受训练，吃苦，努力”，也曾为在南湖举行的北伐誓师典礼而受到强烈的感动，她换了三次工作，但是每次都“只增加些幻灭的悲哀”。她没有从掀天揭地的群众运动找到支持和鼓舞的力量，她把革命过程中的部分消极现象看成为ฦ不可解决的“普遍的矛盾”，因而苦闷和厌倦的情绪越来越深，只能在强烈的爱情刺激里找寻个ฐ人的满足，然而得到的也依然只有幻灭。章静抱着这种脆弱的感情和幻想，寻求个ฐ人心灵的寄托和安慰，结果是一次又一次地感到幻灭，这些都反映了革命浪潮冲击下某些知识分子共同的特点和命运。
一九三六年秋起，与政治上抗日统一战线的酝酿相呼应，文化界出现新启蒙运动。这是一个帮助人民群众摆脱各种封建的、法西斯ั的思想桎梏，动员他们参加即将到เ来的全民抗战的思想解放运动。革命文艺界为了分担这一任务，于一九三七年上半年重新า提出文艺的通俗化问题，着重讨论了通俗文艺的写作技术问题，为抗日战争初期通俗文艺的创น作，作了理论上的准备。
“民族主ว义文艺运动”原是国民党反动派意识到เ“‘以马上得天下，不能ม以马上治之ใ。’所以要剿灭革命文学，还得用文学的武器”注：鲁迅：《中国文坛上的鬼魅》，英文《现代中国》月刊第1้卷第5期，原文后收《且介亭杂文》以后阳明全书又称《王文成公全书》。明王守仁著，共三十八，为配合其政治上各种法西斯ั的迫害手段，而指令文艺走卒玩弄的破坏无产阶级革命文学运动的把戏。在帝ຓ国主义时代，殖民地半殖民地的民族解放运动，都包含着民族主ว义的要求，这是反映了人民大众的共同利益的。然而这个由国民党反动派直接策划ฐ的“民族主义文艺运动”，虽然也从资产阶级学者那ว里借用了一些词句，却并不是一般的资产阶级文学运动，更和民族主ว义或人民大众的利益全不相干。他们不仅仇恨并力图扑灭无产阶级革命文学运动，而且毫不掩饰自己把工农大众视为“异族”，却把民族敌人日本帝国主ว义当作镇压革命人民的“同类”和进攻社会主义苏联的“前驱”的立场。他们本是一伙地地道道的民族败类，偏要打着“民族主义”旗号招摇过市。这本身就是一个ฐ最大的讽刺๐。在革命作家严正有力的驳斥和揭露面前，他们连招架还手的能力也没有。鲁迅说过：这些人“原是上海滩上久ื已๐沉沉浮浮ด的流尸，……漂集一处，形成一个堆积，又因为ฦ各个本身的腐烂，就发出较浓厚的恶臭来了”注：《“民族主义แ文学”的任务和运命》，只能令人掩鼻和唾弃。所以他们此后虽然依仗着反动政府的权势和金钱，断ษ断ษ续续在各地出些书刊，却更没有人理睬。其成员，有的继续领ๆ取津贴，弃“文”就“武”；有的从此走散，销声匿迹：终于穷途末路，名存实亡。在这场斗ç争中，革命作家很好地发挥了马克思主义แ武器的战斗ç威力。至于有些文章更多地着眼于揭露对方希冀日本借中国的东北作为ฦ跳板去进攻苏联的罪恶企图，而没有着重说明日本帝ຓ国主ว义侵略中ณ国的野心，戳穿他们出卖民族利益，甘心充当亡国奴的汉奸面目，则反映出“左ุ”倾路线对于“九一八”事变以后政治局势和斗ç争任务的错误估计，以及这种估计所产生的消极的影响——
我们的艺术不能ม不呈献给“胜利不然就死”的血腥的斗争。
“五四”话剧运动的成长和发展是和整个ฐ新า文化运动密切地相联系的。就话剧本身而言，从理论倡导到舞台实践；从原封不动地搬演外国剧本到着手改编，再到自己创作剧ຕ本；从简单的演出到有了比较正规的舞台处理；从描写知识分子到เ同情劳动人民；从一般地反映社ุ会问题到有意识地涉及阶级对立——每一个ฐ发展进程中都充满着不同程度、不同方式的斗ç争。资产阶级右翼一开始就表现动摇，以胡适为ฦ代表的一派由á戏剧改良一变而为ฦ戏剧复古，陈大悲、汪仲贤提倡了一阵“爱美剧ຕ”之后，又重演某些庸俗的甚至反动的“文明戏”，历史毫不含糊地摄下了他们的嘴脸。一些严å肃的戏剧ຕ工作者坚持自己的岗位，在革命形势激荡下受到了锻炼，使戏剧创作由á单纯的反封建逐渐地出现反帝斗ç争的内容，并在一定程度上提高了话剧创作的艺术水平。“五卅”以后，这个ฐ进展已经相当显著。到เ了三十年代，在党的直接领ๆ导下，左ุ翼戏剧运动蓬勃地开展，话剧创作也就到了面目一新า的阶段——
它月光一般轻轻地，
郁๗达夫于一九四五年抗战胜利时在南洋被日本帝国主ว义แ分子杀害。他的文学活动贯穿了从“五四”起到抗日战争止的几个ฐ重要革命时期。从最初ม表现青年的苦闷开始，逐渐扩大到เ反映劳动人民的不幸，以至描写革命风暴的到来，这种变化显示了时代浪潮推涌下作者思想的发展。但郁达夫的这种发展是十分曲折、时有起伏的。他始终仰慕光明，但并没有勇气真正参加革命；他不断地追求，然而结果往往是失望，甚至颓唐。这正代表了那些要求进步但未能与工农群众结合的小资产阶级知识分子的共同特点和弱点。从精神状态上说，郁๗达夫始终保持了“五四”知识分子和许多特色，“他永远忠实于‘五四’，没有背叛过‘五四’”注：胡愈之ใ：《郁达夫的流亡和失踪》，香港咫园书屋1้94๒6年9月出版，第3๑3页，这是他的长处。但他缺少投身于革命的激流，站到เ时代最前列的勇气，思想水平大体上停顿在“五四”阶段，这又是他的短处。他是一个爱国主义แ者，一个同情革命的民主主义者，他对革命、对人生的态度全部诚恳地反映在他自己的创作中ณ。他的作品虽然没有杰出的价值，却有着鲜明的特色，对我国新文学的发展有着一定的贡献。
虽然《前茅》是写在诗人还没有投身实际革命斗争的时候，因为缺乏生活实感，有些诗不免给人以空泛的感觉；但在那黑暗如漆的反动年代里，这些粗犷有力的歌声和勇敢大胆的宣言，的确可以算是“革命时代的前茅”。
洞庭湖中的流水有汐有潮。
躲进小楼成一统，管他冬夏与春秋。
文艺思想斗争不限于理论主张上的论争。反动文艺思想总要在创作中有所表现，并以“创作”来支持其反动理论。因此，揭批反动流派的代表性作家作品如“新月派”的某些作品，也一向为ฦ革命文艺界所注意，并且贯串在各个阶段的创น作评论中ณ。
根据地的各族劳动人民，在政治上、经济上、思想上第一次得到了解放，幸福的生活对他们来说是眼前的现实，内心的喜悦十分自然，因而发出来的歌声不再象过去的长工ื歌、诉苦歌那ว样调子低沉。根据地的民歌主调是明朗的，洋溢着欢乐的气氛。
日头落山心莫慌，夜里冒即没有日有月光，
月光冒哩有星子，星子落哩天大光。
——《日头落山心莫慌》
在兄弟民族歌谣中也出现了新的内容，有一首苗族民歌唱道：
阳雀一叫百花开，红军一到幸福来，
千年凤凰展双翅，万载金龙把头抬。
肚子不再填树叶，赶场不再将头埋。
苗家土家成兄弟，建立工ื农苏维埃。
——《阳雀一叫百花开》
他们唱得这样乐观、酣畅ม，情绪饱满，因为ฦ他们坚决走上了革命的道路，对革命胜利ำ的前景具有坚定的信心。在一首采茶的山歌中ณ，描写采茶的姐妹好象“半山坡”的“云彩朵”，她们一面采茶一面唱，隔山红军也合唱起来，歌声飞过山顶，山鹰都听呆了，它们“双双对对山巅立”，来听“军民唱山歌”。气息清新，想象丰富，具有革命浪漫主义色彩，而又不脱离现实的生活基础。
红色歌谣中ณ歌唱爱情生活的作品和传统情歌的主要区别，在于传统情歌的内容主要是通过个人爱情的不幸遭遇，控诉封建礼ึ教所依附的社会制度，而根据地里的情歌，是在革命的雨露中滋长起来的，它很自然地把爱情和革命联系起来，没有革命，没有红军的胜利，没有革命政权的存在，他们的爱情就没有保障。因而革命变成了青年男女维系爱情的主要条件。爱情的坚贞建筑在双方对革命的坚定信念上。送郎当红军的主ว题在这些情歌里占了不小比重。
绵水清，绵水线，
水清水浅我的哥，
你去从军莫忘我。
绵水长，绵水深，
水长水深过几春，
不立功劳不成亲。
——《绵水清》
感情深厚，革命的立场又十分鲜明，看不出一点感伤情调，更多的是对革命斗争精神的鼓励。又例如：
喂，太阳那个落坡四山黄啊，
犀牛那个望啊月姐望郎，
哝呼呀呼嗨，姐望郎呵。
喂！记得那ว年菜花黄，
我送那个红军上山梁，
叫声那ว个哥哥早回转罗呵，
老百姓的痛苦记心上。
喂！站在那包谷地旁้，
望着那摩天岭上，
四山那ว个云彩放红光罗呵。