一，在观众密集的大城市，或者在巡回演出的剧ຕ团涉แ足的广大区域，保留剧目的重复演出并不等于广大观众的重复观看；
梅耶荷德说，“越是逗乐的喜剧，越要演得严å肃”；阿格拉特柯夫辑录：《梅耶荷德谈话录》。著名演员维拉帕申ã娜娅ๅ说，“提一下创造角色时的对比规律，是适宜的。人物生活得愈是轻松愉快和无忧无虑，他遭遇到的苦楚就愈是可悲、沉痛和难过”。维拉帕申娜娅ๅ：《创น造角色经验谈》。这一些，也都是从表演、导演的角度涉แ及了对比性心理程序的重要性。
瑞士剧作家迪伦马特在安排对比性的心理程序方面又达到了一个ฐ新า的水平。他常常运用与现实的正常轨道相脱离、相逆转的办法，“在佯谬中再现现实”。参见叶廷芳：《西方现代艺术的探险者》。
观众对某种戏剧，往往会出现从不习惯到เ习惯，从不适应到适应的过程。例如北方人对于南方แ剧ຕ种，年轻人对于老戏，书斋文人对于村俗演出，嗜好传统演剧方式的观众对于现代派戏剧，都有可能出现这一个ฐ过程。这种适应，大多有积极意义。
戏剧家焦菊隐指出：
真正值得注意的是观众的表层理解和内层理解。
比“定”、“点”更显出艺术腕力的，是整体性逆拗。剧顺顺当当地展，观众顺顺当当地跟随，却没有料é到เ，竟在接近结尾之处猛然突转，观众的审美顺ิ势被阻遏，陡然清醒。这种处理方式，很像领域的“欧亨利ำ式的结尾”。美国家欧亨利ำ常常以出人意料é的结尾使整篇增色，虽然也难免有刻๑意之嫌，然而他的那ว几篇成功之作，确实在突转中包藏着较深刻๑的理性内容。在戏剧、电影、电视作品中为ฦ卖弄技巧ู而在剧ຕ作结尾处增加一层出人意料的内容，往往会使观众产生一种被拨弄的感觉；相反，如果从这里开拓出了一个ฐ新的理解层次，观众会获得一种特殊的快感。在当代，川ษ剧《巴山秀才》的结尾，是一个比较成功的例子。
从单方แ面看，理解是艺术家对观众的一种要求，一种期待；实际上，这更是观众对艺术家的一种要求，一种期待。理解是观众的义แ务，也是观众的权利ำ。观众渴求着理解。遗憾的是，许多艺术家常常无视观众的这种渴求，处处唯恐观众不理解，结果就剥ຓ夺了观众对理解的享受。
王公和英雄人物的名字可以为戏剧带来华丽和威严，却不能ม令人感动。我们周围人的不幸自然会深深侵入我们的灵魂；倘若我们对国王们产生同，那ว是因为ฦ我们把他们当作人，并非当作国王之故。他们的地位常常使他们的不幸显得重要，却也因而使他们的不幸显得无聊。莱辛：《汉堡剧ຕ评》第十四篇。
在这一过程中，意志，是感的守护神。
印度古代戏剧理论著作《舞论》中ณ说，“有苦有乐่的人间的本性，有了形体等表演，就称为ฦ戏剧ຕ”。婆罗多牟尼：《舞论》。这就十分简洁地说明了戏剧ຕ感的外显性。席勒也说，戏剧ຕ不仅要表现人物的激，还要表现出产生这些激的事件和行动。席勒：《论悲剧艺术》。
创作一部ຖ戏极不容易。戏剧ຕ的根本性质对一个ฐ剧ຕ作家提出这样的要求：要进入相互对立的角色的精神世界ศ。剧ຕ作家不是法官，而是一个创造者——哪怕他开始写戏只试图表现两ä个人物，而且不论采用什么เ样的形式写下去，他都必须自始至终与他俩在一起。在写作过程中ณ，从写这个ฐ角色完全转到写另一个角色，在任何时候都是一个ฐ非一般人所能完成的任务。但在戏剧ຕ中，这却是一个原则，莎士比亚和契诃夫两人的全部ຖ戏剧ຕ作品就建立在这个原则之上。这需要有无可比拟的才华，也许是与我们年龄不符的才华。一个初ม学写作的人，他的作品总是显得单薄，这很可能是因为他还没有扩展自己对人的感共鸣的理解范围。彼得布鲁克：《僵化的戏剧ຕ》。
另一种力学结构与之相反，不是强暴的外力反复侵凌柔弱之力，而是强暴的外力遭到เ了刚ธ毅之ใ力的主动进攻。《赵氏孤儿》便是一例。尽管血流成河、尸横遍地、家家破亡，如果强暴的外力未遇撞击，在戏中ณ仍然显不出力度。于是，我们看到，强暴之ใ力长高一寸，刚毅之力也长高一寸，强暴到了极点，刚毅也到เ了极点。两方面都拼将自己้的全力来进行最高等级的撞击，因此响声特别震耳，火花特别ี耀眼。
从审美心理学的立场来看，艺术作品的留แ存史，比艺术作品的生史更加重要。那么多作品都自然问世了，为ฦ什么就是这些作品能ม够留存下来？这与民族的深层心理有关，与社会的变迁有关，其间又一定沉潜着一部部有关抗击人们厌倦、赢得时间青睐的心灵探索史。可惜历来的文化史家缺少这种视角，只知记录一部部ຖ作品的问世，无视它们问世后的万般沧桑，更无视人们围绕着它们的命运所作的各种努力。
其实，艺术的可贵，人类的坚韧，很大一部分就体现在这些沉潜着的心灵探索史之中。
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