亚却认为ฦ，按照ั流行的戏剧观念，观众的好奇心要比上述洞察一切的优越感更重要，其实那是不对的，至少是一种浅薄的理解。
这些古典戏剧ຕ家都认识到一览无余对于戏剧ຕ的危害，所以都不谋而合地谈到了剧弯曲荫掩的重要。多一层弯曲荫掩，让观众多一层猜想，不断ษ引起观众解谜的兴趣。所以，“猜不着”，是悬念的一个重要特征。
如果人物既急促又直露地突然上场，导演会让他在适当的区位停顿一下，这个停顿，也是给观众被动性的无意注意以一个ฐ喘息的机会，并在其中潜入有意注意的质素า。
睡在大青石板上的武松被虎须ี蹭得痒痒的，睁开眼睛现原来是只凶恶的猛虎，这是无意注意；故意闯虎山的武松始终保持着警觉，密切注意着山路上的风吹草动，最后终于现了猛虎，这是有意注意。
这样，戏的开场，就成了戏剧家吸引观众心理的突破口。中国京剧ຕ表演艺术家盖叫天也曾通俗地述说过这个道理：
这些组合原则，迄今还只是一些经验性的归纳，而不是准确、切实、通用的办法。但是，当这些问题一放到เ观众的感知之中，就十分清楚和敏感。大多数观众会对这些方แ面出现的弊病立即作出心理反应，很快感到不舒服，尽管他们往往指不出不舒服的原因何在。因此，这些问题与其说是哪几位导演提出的，不如说是广大观众的感知提出的。
最能ม浅显地说明舞台力度的，是舞台区位的调度。
剧ຕ本为真实感的取得提供了文学基础，而这种真实感要直接地出自于观众的感知，还有赖于演员。一个好演员能使某些真实感较差的剧ຕ作在舞台上焕出充分的真实感。有一位剧评家在看了京剧艺术家荀慧生演出的《勘玉钏ั》和《元宵迷》之后曾了这样一番议论：
三感知真实
意大利文艺复兴时期的学者卡斯ั特尔维特洛曾说：“在明明只有几小时的演出时间里，不可能ม叫观众相信剧已过了几昼夜；他们拒绝受骗。”卡斯ั特尔维特洛：《亚里士多德诗学诠释》这就是在用生活中的感知要求剧ຕ场感知，把两者混同了。生活中ณ，人们当然不愿意接受对时间的不合理的夸张和压缩，但在剧ຕ场里，人们愿意在几小时里看到几昼夜、以至更长的事态展。与卡斯ั特尔维特洛的断相反，观众宁肯“受骗”。
浓缩以过滤为ฦ前提。生活中大量无意义的现象，在戏剧中就会被汰洗，因此，观众在舞台上看到เ某些意义แ不明的现象时，总会自觉地掘它们的含义แ，或等待它们意蕴的展现。而事实上，观众的这种掘和等待，也常常如愿以偿。这就是说，戏剧ຕ作用于观众感官的一切艺术因素，总是凝聚了某种意蕴的。
环环紧ู扣、层层叠加的注意，也容易使观众产生疲倦。作为ฦ一种拖延时间很长的过程性艺术，只知加重刺๐激的分量而不知调节，会起到适得其反的作用。
江海夜航，航标灯一闪一闪，明灭有间，这不是为ฦ了节省电力，而是经验证明，它们比无间歇的长明灯更能刺激航海家们的注意。在戏剧中，要使观众的注意和期待心理一直保持到剧ຕ终为止，必须ี经常变换度和节奏，克服任何一种单调，包括分量很重的单调，因为任何单调都会使观众的注意力消เ失。