当观众从熙熙攘攘的街市走进剧场，他感知舞台上的一切与方แ才感知街市上的种种事物持有不同的方式和标准。也就是说，剧场感知与一般的生活感知很不相同。其中最明显的，是感知强度上的区别。
我感到特别幸运的是：我剧作中的一些主ว要角色都演得异常出色，对此我万分感激。当然也有一些表演坏得要命，那ว就让它过去算了。演得坏，主要是因为剧本坏，那ว就只能由我自己负责了。大抵，当一个ฐ角色要求男女演员挥最大的能ม动性时，他们总会拿出辉煌ä的创น造才能和技巧来满足这个要求。我特别ี要讲清楚的是：当剧本要求演员越他们惯于表演的套路时，况尤其是这样。他们始终期待着能有机会施展自己้的才华。尤金奥尼尔：《一个剧作家的笔记》。
关于一个作品是否宜于上演，常常要看观众的接受能ม力与癖性，因此，要看一般的民族心理与社会大众艺术修养的现有程度。在各种艺术中，戏剧，要算最世俗的了。虽然它出自热烈的心灵深处，却不怕在社ุ会生活的嘈杂喧嚣中把自己表现出来。剧作者必须ี比其他作者更能博得人们的公开赞扬、高声喝彩。奥威แ史雷格尔：《戏剧性与其他》。
观众与观众互相传染、互相影响的问题，越来越引起艺术家们的注意。他们现，戏中可笑的内容，总有几个ฐ观众先感应到并出笑声。尤其那些微妙的笑话，最早领悟的观众总是少数。他们的笑声提醒了邻座，使更多的人获得了理解，爆出笑声。即使有一些并未真正理解的观众，也被周围的笑声所溶解。这一来，那几个最早出笑声的观众又会有新的兴奋表加入，借以表达对自己“先觉”的满足。就是在这种互相递接中ณ，观众间取得了一种平衡和统一。奥威史雷格尔曾论述过这种现象，他说：“这时每一个人看见周围的人和他自己同样受到感动，彼此原来素า不相识，一下子变成莫逆之交了。”他还把这种集体性的感受力和反应力描述得非常神奇：
除剧ຕ本外，演员们的自身气质也影响着他们在台上的关系。布鲁克说：“每当属于同一类型的表演风格的演员同台演出时，就会出现这样的况：老演员在一起演得很好，青年演员在一起也演得很默契；可是一旦ຆ他们合在一起演出，无论他们如何小心翼翼，如何相互尊重，结果通常还是一片混乱。”于是，导演必须花费大力，“使这群混杂的人凑在一起，共同寻求相互直接呼应的途径”。彼得布鲁克：《即时戏剧ຕ》
远远望见太原城，
这一切新型的舞台方แ式，在波兰当代著名戏剧家格洛托夫斯ั基看来，还不能ม满意。格洛托夫斯ั基认为，它们只解决了身体位置间的距离。客观距离的远近可以与心理距离成正比，但也未必。因而他又进一步作出了更加惊人的尝试。他所倡导的质朴戏剧，把观众当作剧中来客，安排在宴会桌旁้，或医院的病室里，无所谓台上台下，观众不是在参观一种仪式，而是完全置身其间了。他认为，“演员不应该把观众当作工作方แ向的重点，但同时也不应该否认观众的存在”，演员的表演，“是对观众的邀请”。这样一来，戏剧不是已๐经越了原来的含义了吗？格洛托夫斯基毫不隐讳地说：“它出了‘戏剧’的含义แ，而且更像是生活的逼真重现和生存方แ式。”格洛找夫斯基：“几条原则”，《迈向质朴戏剧》。这种演出方แ式，与“仪式”的本义更接近了。观众成了实际参加者，演出成了一种集体的体验活动。
观众大厅就是一个巨เ大的声学贝壳。在这个ฐ巨เ大的声学贝壳中ณ，一条条的绪影响线从演员身上放射出光来，这些影响线放大成上千倍，又返回到เ演员那里去影响他，使他精神振奋，可也使他疲劳。在影响所遇到เ的这些急流之间生的连续不断的战斗ç实质，就是为了让演员能把赖以再创造舞台形象的思想感的真实，送到观众大厅的最后一排。斯坦尼斯ั拉夫斯基：《跟演员的谈话》。
至此，我们可以对反馈的意义作一个概括了——
美国学者布兰达马修斯ั曾这样介绍萨赛在这方แ面的观点：
古罗马的贺拉斯曾经说过，艺术除了内部结构外，还要有魅力。这就把作品形式和作品效果分离开来了。在席勒看来，结构本来就应取决于“魅力”的需要，而不是在结构既成之ใ后再加添一些什么เ感染性的色素。
四期待视域