正是在这个意义แ上，观众心理学的研究也就成了艺术本质论的研究。
观众心理需要的第一度对象化，是艺术的门类和样式。例如我们的主要研究对象戏剧，以及密切相关的电å影和电å视，就是为了满足观众综合的审美心理需要应运而生的，是综合心理需要的对象化成果。
在作者、作品和大众的三角形之ใ中ณ，大众并不是被动的部分，并不是仅仅作为ฦ一种反应而存在，相反，它自身就是历史的一个能动的构成。一部文学作品的历史生命如果没有接受者的积极参与是不可思议的。h。r。姚斯：《文学史作为ฦ向文学理论的挑战》
艺术心理分析的第三层次，是对接受心理的深入。对此，很多学者早就预感到重要性，却一直缺少深入的条件。因为ฦ一般认为，接受者观众和读者的心理虽然重要，毕竟已在创作之ใ外、作品之外，不应成为艺术心理学的重点。而且，有很长时间，多数艺术家虽然在内心强烈地企盼“被接受”，却不愿公开承认这一点，以免受到诸如“迎合流俗”之讥。
从两ä千多年前的东、西方学者的研究来看，心理研究可以分为ฦ学理研究和应用研究两大类型。这个开端，远远地对应着现代心理学中ณ理论心理学和应用心理学两大门类。
理论构架的可斟ต酌处，是相对于我现在的认识来说的。如果这本书由我今天来写，我一定会以更大的篇幅说明，观众的集体心理是一种人性的聚集，而要点化人性，一半要靠人性本身，一半则ท要靠神性。历史上最杰出的艺术家就是在神秘而至高的神性领ๆ域与广大观众对晤的。我不赞成“观众就是上帝ຓ”的说法，只认为观众灵魂深处有上天埋下的珍宝，艺术家正是要千方百计地让这些珍宝闪亮，使人类的精神不堕落，不溃散。
到เ了0年代前期，极“左”势力一度受挫，高校蹒跚复课，只得由我们这些没见过什么教材却又在心底企盼着教材的人来编写教材。可惜灾孽未尽，文事破陋，黑影环视，实在写不了什么เ，只得徒叹奈何。稍后黑影再度成灾，我潜身逃到เ故乡半山避祸，却如得天助，撞到เ一个ฐ神秘的藏书楼，由此憬ä悟到เ中ณ国或许还会迎来一个需要文化和教育的时代，便埋典籍，为ฦ那ว个ฐ尚未谋面的时代作一点准备。
从年开始，巴黎《时代》日报以三十余年不间断ษ的恒心，每星期刊登同一个记者的一篇剧ຕ评。天长日久ื，这个记者也就成了当时法国戏剧界举足轻重的大权威，他就是萨赛。有不少青年，总以为萨赛是根据几条“戏剧通则”写那么多剧ຕ评的，于是便悉心在他的剧评中ณ寻找、归纳，并依据归纳的结果编写剧本。萨赛经常收到这样的信：“我孜孜不倦地阅读您阐明戏剧ຕ通则的副刊；如果您赏脸读一读我的稿子，就会现我是力图符合您制ๆ定的那ว些富有见识的法则的。”其实，萨赛何曾制定什么เ戏剧通则ท？他于是表文章澄清，并告诉人们：美学家不是神学家，而是化学家。参见萨赛：《戏剧美学初探》。
神学家手捧先验法则宣道，化学家埋作细致分析。在艺术领ๆ域，“神学家”以几条通则ท来框范各种艺术现象，“化学家”则具体解析着具体的审美心理活动。
以上这些事例说明，许多高水平的艺术家虽然未必已๐进入观众心理学的系统研究，但早ຉ就认识到这个问题的重要。
观众心理学，是研究观众在接受状态下心理活动的程序和规则的学问。在创น作学上，它揭示ิ了各种艺术手段的“潜在原理”。
“潜在原理”的命题，就是萨赛提出来的。
美国学者布兰达马修斯曾这样介绍萨赛在这方แ面的观点：
萨赛宣称，他无意去表述什么规则，颁布什么เ准则ท，也无意去臆造什么法则ท或提出什么条规。他自己打算要做的，就是找出戏剧ຕ创作的潜在原理，无偏见地尝试着去表明戏剧的真正依据。他现这真正的依据就在于这么一个事实：演戏一词就包括观众的见解在内，我们不能ม设想一出戏可以没有观众。表演、布景、服装、舞台、灯光等所有这些东西都可以没有，唯独观众是绝不可缺少的。