梅耶荷德说，“越是逗乐的喜剧，越要演得严å肃”；阿格拉特柯夫辑录：《梅耶荷德谈话录》。著名演员维拉帕申ã娜娅ๅ说，“提一下创造角色时的对比规律，是适宜的。人物生活得愈是轻松愉快和无忧无虑，他遭遇到的苦楚就愈是可悲、沉痛和难过”。维拉帕申娜娅：《创น造角色经验谈》。这一些，也都是从表演、导演的角度涉及了对比性心理程序的重要性。
中国传统戏曲的舞台上，一切有成就的戏剧ຕ家几乎都深知相反相成的心理效能，并把它作为一出戏“耐看”的奥秘。盖叫天说：
观众对某种戏剧，往往会出现从不习惯到习惯，从不适应到เ适应的过程。例如北方人对于南方แ剧种，年轻人对于老戏，书斋文人对于村俗演出，嗜好传统演剧方式的观众对于现代派戏剧ຕ，都有可能出现这一个ฐ过程。这种适应，大多有积极意义。
但是，适应更可能ม产生这样的结果：这种演出再也无法对观众提供有效的兴奋，再也无法阻挡观众厌倦的产生。观众的这种厌倦，标志着他们在审美选择上产生了某种期待，但对被厌倦的对象来说，毕竟是一种负面信号。观众的厌倦，曾把无数艺术家推入失败的深渊。
戏剧家焦菊隐指出：
在欣赏戏曲的时候，正因为ฦ戏曲最初ม并不企图消เ灭剧场性，观众一进剧ຕ场就以积极的态度，相当主动地参加到舞台生活里去，在戏剧进行中ณ，他们的想象力一直是极为活跃的，他们用他们主动的活跃的想象力，去丰富和补充舞台上的生活。
真正值得注意的是观众的表层理解和内层理解。
在作品中，表层理解和内层理解浑然一体，很难截然分开。供内层理解的质素就包含在表层故事之内，戏剧ຕ家又在表层故事中ณ留แ出许多能够接通深层意蕴的口道，把表层故事作为一种凭借和过渡。这样，即使对于没有能力作出深层理解的观众，也会在表层理解中约略体味到一些奇异的余韵，觉察到เ一些使自己感到迷茫的弦外之音。这也许正是这些观众日后提高的契机。
从单方面看，理解是艺术家对观众的一种要求，一种期待；实际上，这更是观众对艺术家的一种要求，一种期待。理解是观众的义务，也是观众的权利ำ。观众渴求着理解。遗憾的是，许多艺术家常常无视观众的这种渴求，处处唯恐观众不理解，结果就剥夺了观众对理解的享受。
在剧场中ณ，观众只要稍稍获得一点理解的权利，就会感到เ愉悦。1世纪前期的西班牙戏剧家维迦精细地观察到：“双关语和暧昧的措词在观众里很受欢迎，因为ฦ每个看客总以为话里的含意只有自己一个ฐ人懂。”维迦：《编写喜剧的新า艺术》。只要深入到剧场去考察，就会现这种现象确实普遍存在。一句直露的打趣固然也能ม引一些笑声，但总没有像那ว些需要略๓微动一点脑子的巧ู妙玩笑那样使观众笑得畅快。观众急地走完了对这个巧ู妙玩笑的理解过程，由于这个过程是他自己走完的，他一下子显得那样自豪和兴奋，几乎不相信周围的观众也能走完这个过程。他也许是一位学者，一位科学家，平时绝不缺少思索的乐趣，也不存在听懂一句话便傲视他人、沾沾自喜的那种浅薄，但在剧场中他不能不为此而兴奋。因为这是在接受灌输的总体状态下突然出现的要自己去填补的空缺，是在集体审美的况下无意获得的个ฐ人自由á。
王公和英雄人物的名字可以为戏剧带来华丽和威严，却不能令人感动。我们周围人的不幸自然会深深侵入我们的灵魂；倘若我们对国王们产生同，那是因为ฦ我们把他们当作人，并非当作国王之故。他们的地位常常使他们的不幸显得重要，却也因而使他们的不幸显得无聊。莱辛：《汉堡剧ຕ评》第十四篇。
如果说富贵荣华和宫廷礼仪把人变成机器，那么作家的任务，就在于把这种机器再变成人。真正的女王们可以精心推敲和装ณ腔作势地说话，那随她们的便。但是，作家笔下的女王却必须自自然然地说话。莱辛：《汉堡剧评》第五十九篇。
在这一过程中，意志，是感的守护神。
感的依据，使意志变得合合理；而意志的持续，又使感变得浓烈而又具有明确方向。艺术家所需要的意志，是感化了的意志，艺术家所需要的感，是意志化了的感。缺少感依据的行动过程，再顽强不屈，也很难入戏；同样，与意志行为相脱离的感抒，再淋漓丰ถ沛，也于戏不宜。
印度古代戏剧ຕ理论著作《舞论》中说，“有苦有乐的人间的本性，有了形体等表演，就称为戏剧ຕ”。婆罗多牟尼：《舞论》。这就十分简洁地说明了戏剧感的外显性。席勒也说，戏剧不仅要表现人物的激，还要表现出产生这些激的事件和行动。席勒：《论悲剧ຕ艺术》。
戏剧感的内在依据和外显形式的关系非常复杂。一般地说，前者是因，后者是果，但在艺术实践中，这种因果关系并不是以单向直线的方แ式呈示的。当内心活动处于特殊复杂的状态时，外显形式会出现故意的违逆。内心悲痛，可强颜欢笑、故作轻松；内心愉悦，可不动声色，甚至眼泪假弹。这种假象，体现了内心依据在特定境遇中的策略性变形。
另一种力学结构与之ใ相反，不是强暴的外力反复侵凌柔弱之力，而是强暴的外力遭到了刚ธ毅之力的主动进攻。《赵氏孤儿》便是一例。尽管血流成河、尸横遍地、家家破亡，如果强暴的外力未遇撞击，在戏中ณ仍然显不出力度。于是，我们看到