四注意力与故事结构
观众注意力的张弛节律和分配方แ式，是故事结构的基础。故事结构，是艺术家对于观众注意力的一种设计。
亚却认为，按照流行的戏剧ຕ观念，观众的好奇心要比上述洞察一切的优越感更重要，其实那ว是不对的，至少是一种浅薄的理解。
有关悬念的问题出现了这么เ不同的意见，其实是展示了悬念作用于观众注意力的多种功能：
如果人物既急促又直露地突然上场，导演会让他在适当的区位停顿一下，这个停顿ู，也是给观众被动性的无意注意以一个喘息的机会，并在其中潜入有意注意的质素。
其实，人物上场是如此，戏剧中其他一切需要引起观众注意的所在也都是如此，即都应该尽快地担负起激有意注意的职责。
这样，戏的开场，就成了戏剧ຕ家吸引观众心理的突破口。中国京剧ຕ表演艺术家盖叫天也曾通俗地述说过这个道理：
有句行话说：“演戏要打头不打尾”，就是说一出戏，一个人物，一出场就要给观众一个很深的印象，使人有兴致往下看，越看越觉得好，不要前面演得平淡乏味，使人不想往下看，即使后面再好，观众也总觉得差点劲。盖叫天：《粉墨春秋《武松》的表演经验》。
这些组合原则，迄今还只是一些经验性的归纳，而不是准确、切实、通用的办法。但是，当这些问题一放到观众的感知之中ณ，就十分清楚和敏感。大多数观众会对这些方面出现的弊病立即作出心理反应，很快感到不舒服，尽管他们往往指不出不舒服的原因何在。因此，这些问题与其说是哪几位导演提出的，不如说是广大观众的感知提出的。
例如，有关平衡的问题就是这样。现实世界由地心引力造成的力学平衡结构磨炼了观众的感知，使他们几乎本能地不习惯于任何失去重心、失去平衡的画面。
三感知真实
历代理论家大多承认，在艺术中，真实感比真实重要，感觉上的“自然”比真实重要，感觉上的合合理，也比真实重要。因此，“自然”和“理”往往作为一种感觉性的命题，与历史真实对峙。
意大利文艺复兴时期的学者卡斯特尔维特洛曾说：“在明明只有几小时的演出时间里，不可能ม叫观众相信剧已过了几昼夜；他们拒绝受骗。”卡斯特尔维特洛：《亚里士多德诗学诠释》这就是在用生活中的感知要求剧场感知，把两者混同了。生活中，人们当然不愿意接受对时间的不合理的夸张和压缩，但在剧场里，人们愿意在几小时里看到几昼夜、以至更长的事态展。与卡斯ั特尔维特洛的断相反，观众宁肯“受骗”。
把剧场感知与生活感知混同起来，是古典主ว义“三一律”的一个重要根源。考其理论渊源，可追溯到เ亚里士多德的“摹仿说”，尽管古典主义者对亚里士多德的曲解和绝对化是明显的。亚里士多德所谓的摹仿并非要求艺术照ั搬生活，他曾申述过艺术要比生活和历史更具有普遍性、更有哲学意味的原理，但是，这主ว要是指内容上的差别。亚里士多德没有在感知特点上把生活与艺术区别ี开来，这就给了他的不高明的后继者以曲解的缝隙。在没有认识到เ剧场感知特殊性的况下，“三一律”的卫护者们经常以生活感知的标准来攻讦一切有所变异的举动。
布莱希特本人是憎恶罗马天主教会关于禁止自由科学研究的提案的，但当他在《伽利略๓传》一剧中表现罗马天主教会有关这一提案的阐述时，却把这种阐述写得充满机智和说服力。据说他在排这出戏时曾微笑着说：“我好像是这个ฐ国家里唯一为教皇辩护的一个人了。”戏剧ຕ家常常不得不为自己所厌恶的人和事竭力争辩，似乎完全成了另一个ฐ人，换了一副感。当然，这一切不是戏剧感的极终效果。就多数极终效果来看，剧ຕ作家主体感的明确性还是获得了实现的。这个ฐ现象，可以说是剧作家的感通过暂时的旁逸斜ฒ出而达到เ的“归复”。
许多初学者即使知道需要对各个角色进行各别体验，也缺少实行的资本，只可能与自己比较接近的一些角色生感上的共鸣。布鲁克在谈论此中ณ困难时说：
创作一部戏极不容易。戏剧的根本性质对一个剧作家提出这样的要求：要进入相互对立的角色的精神世界。剧作家不是法官，而是一个ฐ创造者——哪怕他开始写戏只试图表现两个人物，而且不论采用什么样的形式写下去，他都必须自始至终与他俩在一起。在写作过程中，从写这个ฐ角色完全转到写另一个角色，在任何时候都是一个ฐ非一般人所能ม完成的任务。但在戏剧中，这却是一个原则ท，莎士比亚和契诃夫两人的全部戏剧作品就建立在这个原则之上。这需要有无可比拟的才华，也许是与我们年龄不符的才华。一个初学写作的人，他的作品总是显得单薄，这很可能是因为他还没有扩展自己对人的感共鸣的理解范围。彼得布鲁克：《僵化的戏剧》。