德国思想家席勒指出，戏剧ຕ诗人不能ม单靠刺激来加深观众的印象，“因为我们的感受功能受到的刺激越猛，我们灵魂为ฦ了战胜这种印象而出的反作用也越强”。如果要使观众的心灵持续在某种感受上面，“就必须把这种感受非常聪明地隔一时打断ษ一下，甚至于用截然相反的感受来代替，使这种感受再回来的时候威力更大，并且不断恢复最初印象的活泼性。感觉转换是克服疲劳，抵抗习惯影响的最有力的手段”。席勒：《论悲剧艺术》。席勒的这一论述，是观众心理学的重要原理之一，他所说的“感受”，并非局限于注意力一端，却也包括注意力在内。
我们清楚地看到了某一事态的全部背景、关系和错综复杂的纠葛，而在这一事态中，至少有两个切身有关的人物却正在盲目无知地走向他们自己้所不曾梦想到เ的结局。实际上，我们就好像是处在上帝的地位上，正在以不可思议的洞察一切的目光，注视着那些可怜的、茫然无知的凡人如何跌跌撞撞、瞎摸瞎碰地在生活的迷宫中踯躅彷徨。我们在剧ຕ场中的座位就好像是享乐主义者理想中的奥林巴๒斯神山一样，从那里，我们可以看到เ一切人类命运的错综复杂的反应，而自己却无须参与其事，也不必对此负责。这种优越感是永不会使我们生厌的。当奥赛罗容光焕地走上台来，对于苔丝德蒙娜的爱深信不疑的时候，我们对他未来的熟ງ知，比之ใ渴望知道将要生什么事这样一种单纯的好奇心，更能百倍地引起我们对他的兴趣。正由于我们预先知道娜拉在最后一幕末尾的出走，才使她在第一幕开头时的上场富于强烈的戏剧感染力。威廉亚却：《剧作法》第九章。
亚却认为，按照流行的戏剧观念，观众的好奇心要比上述洞察一切的优越感更重要，其实那是不对的，至少是一种浅薄的理解。
如果人物的上场是突然的，但上场之ใ后观众只见其身影映窗或尚有伞、扇遮脸，或者有一段时间背对观众，那ว么，无意注意也就在这个短暂的时机转化成了有意注意。
如果人物既急促又直露地突然上场，导演会让他在适当的区位停顿一下，这个停顿，也是给观众被动性的无意注意以一个喘息的机会，并在其中ณ潜入有意注意的质素。
许多人聚在一起，如果他们的耳目没有被他们的圈子之外的一个共同目标所吸引住的话，他们就会彼此分散注意力。因此，剧作家和演说家一样，必须ี一开头就凭强烈的感染力使观众心移神驰，要像控制实体一样控制他们的注意力。奥威แ史雷格尔：《戏剧性与其他》。
这样，戏的开场，就成了戏剧家吸引观众心理的突破口。中ณ国京剧表演艺术家盖叫天也曾通俗地述说过这个ฐ道理：
尽管每一个ฐ动作和线条都可以分头设计，但对观众来说，力度感知是一种整体性感知，因此，戏剧家除了需要研究舞台上各种单向力度之外，还必须着眼于全局，进一步研究整体力学结构的组合状态和组合原则。导演们对于舞台上平衡、重心、强调、层次、节奏的种种考虑，实际上也就是为了达到力学结构的整体组合。
这些组合原则，迄今还只是一些经验性的归纳，而不是准确、切实、通用的办法。但是，当这些问题一放到เ观众的感知之中，就十分清楚和敏感。大多数观众会对这些方面出现的弊病立即作出心理反应，很快感到เ不舒服，尽管他们往往指不出不舒服的原因何在。因此，这些问题与其说是哪几位导演提出的，不如说是广大观众的感知提出的。
戏剧家以艺术手段来铸造观众审美感知的变异，有着各种目的。有人希望通过变异，给观众带来一些陌生感和阻隔感，使他们兀然惊起，获得在平时熟视无睹的人生要旨；有人希望通过变异，筛去不美的杂质，扩大美学色素，由净化而达到美化；有人则希望通过变异，把某些更能体现本质的外象加以突出，使生活形态更深刻地呈现在观众面前。
三感知真实
二变异
意大利文艺复兴时期的学者卡斯特尔维特洛曾说：“在明明只有几小时的演出时间里，不可能叫观众相信剧已过了几昼夜；他们拒绝受骗。”卡斯特尔维特洛：《亚里士多德诗学诠释》这就是在用生活中ณ的感知要求剧场感知，把两者混同了。生活中ณ，人们当然不愿意接受对时间的不合理的夸张和压缩，但在剧ຕ场里，人们愿意在几小时里看到几昼夜、以至更长的事态展。与卡斯特尔维特洛的断ษ相反，观众宁肯“受骗”。
但在演出过程中，两段戏相隔的时间并不短，这就依凭了观众注意力的贮存功能。戏曲艺术家并没有笨拙到让王明芳责问店家：“你当初不是说我……吗？现在怎么出尔反尔了呢？”他们自信，当初贮存在观众脑海中的东西立即就能ม轻易地调动起来，构成跨越时间的明显对比。一切有价值的贮存，始终处于审美的敏感地带，一触即。在未触之时，贮存物处于注意的边缘，而在触之际，贮存物又迅即流转为注意的中心。