正是出于对这种恶性现象的提防，奥利弗十分重视舞台上的协作，注意演员间“无条件地互相爱护”。
演员间的反馈况，也不是演员本身所能完全掌握的。例如剧本中角色关系处理的疏密，就在根本上决定了演员间的关系。很多高水准的演员特别喜欢在那种人物关系看似疏松的剧本演出中大显身手，因为ฦ这样的剧ຕ本为他们的现场反馈提供了较大的自由空间。契诃夫的剧本就曾经为ฦ莫斯ั科第一流的演员们的心理默契和心理递接创造了条件。
以上所说的演员与观众间的反馈关系，都凭借着戏剧境和角色的中介。这种况，到了布莱希特那ว里就不同了。演员与角色不是融而为ฦ一，而是两相并立，与观众生反馈关系，这便是布莱希特演剧方法的特点之一。在这种况下，演员不必一直躲在角色和境的背后悄悄地感应，而可以不时地独立出来与观众生直接勾连。因此，演员和观众都能更主动地保持自身的独立性。对于观众，布莱希特指出，“在这里观众必须ี具有充分的自由”；而对于演员，他又指出，“我们眼前将出现一个善于把我们的或者他的思想留给我们的演员”。贝托尔特布莱希特：《戏剧小工具篇》四十八、四十九。
如果表演一个抢劫事件，由á体验派演员来演，他们要惟妙惟肖地化身为抢劫者和被抢劫者，制造一个幻境，让观众看到这一事件的逼真再现。观众对抢劫者忿恨，对被害者同，又为事件的进程而紧张，演员则隐身于角色和境的背后来感受观众的这种种反应，并借此来调节自己的表演。如果用布莱希特的方แ法来演就会大不一样，演员只是这一抢劫事件的目睹者，现在正在叙述给一群后来的围观者听。布莱希特把这种消เ消停停的戏剧ຕ称之为“叙述体戏剧”，颇็为确切。在这种叙述的气氛中，演员给予观众的是他对事件和有关角色的理解和想象，而观众的反应当然也不会仅仅是忿恨和同了，更多的是思考：抢劫事件的人性依据是什么？人类能完全阻止这类事件吗？常人遇到这样的事件该取什么态度？正是在这个ฐ意义上，布莱希特又把自己้的戏剧称之为ฦ“教育戏剧”。总之，在布莱希特的戏剧演出中，演员和观众的反馈，以理解和思考作为主要内容。
必须缩短距离。近，近，近！当然，缩短的不只是视觉距离，也是心理距离；拉近的不仅是物质空间，也是精神空间。上述创น作意念，促使我走出框式舞台，采用中心舞台的样式演出了这个戏。胡伟民：《中心舞台的魅力》。
“可变舞台”没有严格定规，大抵根据演出需要，机动灵活地改变观众与表演的相对距离，也随之ใ改变观众座席的基本形状。
反馈对于戏剧的重要意义，在戏剧遇到เ电å影、电å视、广播剧ຕ严重挑战的背景下，更其明显。这些通过电子技术来表现的“戏剧”，在根本的美学意义上与舞台戏剧ຕ没有太大的区别，但它们的演出却没有可能获得当场反馈。因此，当场反馈，也就成了戏剧在这场时代性争夺战中唯一可以与对手匹敌的独家武器。戏剧ຕ要继续生存，就要设法证明自己的不可替代性。因此，当代戏剧ຕ家的种种改革，往往以改变舞台与观众的关系，也就是调节反馈关系为ฦ基点，是不奇怪的。
在摄影棚和播音室里，电影、电å视、广播剧的演员们表演时当然也要有互相交流，却很难与真实的观众构成当场反馈。有时摄影棚里也会组织少数“观众”，但这些“观众”其实已成了另一个表演成分。总之，电影、电视、广播剧的演员们不必像舞台演出那ว样进行双层次的心理活动：既顾剧ຕ，又顾观众反应，不断ษ进行调节，下次演出还要调节。因此，年轻的演员往往较多地在银幕上取胜成名，而很少在舞台演出中获得巨大成功。稚气未脱的儿童演员，大多也更适应于摄影棚而不适应于舞台。布鲁克说：“在比较电å影表演和舞台表演的时候，我们可以看到这么เ一点：一个好的舞台演员可以演电影，一个好的电影演员却不一定能ม上舞台。”彼得布鲁克：《即时戏剧》。这是被许多事实证明了的道理。
不管来源如何，审美心理定势已成为一种不争的事实存在于世，而且规模很大，成为ฦ很多群落的文化标志。
约埃史雷格尔曾在一篇讨论民族戏剧的文章中精细地论述过英国人和法国人在戏剧审美心理定势上的明显差ๆ别ี。他认为ฦ，英国人喜欢错综的迷惑上文提及的阿加莎克里斯蒂之所以在英国长受欢迎，也与这个特点有关，而法国人却喜欢节的平直清楚。从这一点深入到两ä个民族的审美侧重点，他认为，英国人偏爱思维、理解、揣度、推测、区别人物的性格；法国人则尽量避免或不追求这一些，偏爱感、谛听、感受、关注人物命运。英国人更多地在描写绝望、自杀的强烈感中获得审美快感，法国人则ท更多地在爱描写中获得审美快感。由此，史雷格尔指出：“每一个民族，都是按照自己้的不同风尚和不同规则，创造它所喜欢的戏剧，一出戏，是这个民族创น作的，很少能令别的民族完全喜欢”；所以“在建立一种新型的戏剧的时候，必须考虑民族的风尚和特殊性格”。约埃史雷格尔：《关于繁荣丹麦戏剧的一些想法》。
这一点，历史上很多艺术家已经看得很清楚。