斯坦尼斯拉夫斯ั基曾形象地以观众的咳嗽声说明这种可悲的景。他说，对演员来说，最感到害怕，最使他泄气的是观众厅里的咳嗽声。但显然观众的咳嗽声也由á舞台上的演出“调度”着：在精彩的演出片断中很少听到观众厅里的咳嗽ณ声，而一旦演出转入枯燥无味，咳嗽声则ท像传染一般陆续四起。麻烦的是，演员一听到เ咳嗽声就泄气，而一泄气咳嗽声又会传来……参见伊琳娜维诺格拉德斯ั卡娅：《斯ั坦尼斯拉夫斯ั基同记者的谈话》。这真是一种可怕的反馈。观众的破坏性反应有时也不完全是演出本身引起的，如果观众在人生观念上不同意剧本中的内容，也会作出这种反应。阿夫说：“观众到来时，他将以他自己的态度，以他自己的合作式的参与，肯定这台戏或是把它破坏。”阿夫：《论演出的艺术完整性》。
以上所说的演员与观众间的反馈关系，都凭借着戏剧境和角色的中介。这种况，到了布莱希特那里就不同了。演员与角色不是融而为一，而是两ä相并立，与观众生反馈关系，这便是布莱希特演剧ຕ方法的特点之ใ一。在这种况下，演员不必一直躲在角色和境的背后悄悄地感应，而可以不时地独立出来与观众生直接勾连。因此，演员和观众都能更主动地保持自身的独立性。对于观众，布莱希特指出，“在这里观众必须具有充分的自由”；而对于演员，他又指出，“我们眼前将出现一个善于把我们的或者他的思想留给我们的演员”。贝托尔特布莱希特：《戏剧小工ื具篇》四十八、四十九。
观众厅和舞台被分割成两ä个彼此隔离的空间，纵然也有联系和呼应，总嫌不够密切，心灵的传导受到เ了阻碍。那道大幕加上乐池，犹如一道深深的鸿沟，多么令人遗憾的梗阻！
必须缩短距离。近，近，近！当然，缩短的不只是视觉距离，也是心理距离；拉近的不仅是物质空间，也是精神空间。上述创น作意念，促使我走出框式舞台，采用中心舞台的样式演出了这个戏。胡伟民：《中心舞台的魅力》。
听众没有作声，没有太大的表，他们仅仅给了这位毫无经验的朗读者以反馈信息，使他立即由á失败走向成功。
反馈对于戏剧的重要意义，在戏剧ຕ遇到เ电å影、电å视、广播剧严重挑战的背景下，更其明显。这些通过电å子技术来表现的“戏剧”，在根本的美学意义上与舞台戏剧没有太大的区别，但它们的演出却没有可能获得当场反馈。因此，当场反馈，也就成了戏剧在这场时代性争夺战中唯一可以与对手匹敌的独家武器。戏剧ຕ要继续生存，就要设法证明自己的不可替代性。因此，当代戏剧家的种种改革，往往以改变舞台与观众的关系，也就是调节反馈关系为基点，是不奇怪的。
心理定势很像是一种集体遗传。尽管对此还有待研究，但至今并无足够的事实依据证明先天性的遗传对于这个问题的确实作用。所谓“恍若前世见过”的感觉，大多出自于今世已有审美经验的伸展和衍。英国女作家阿加莎克里斯蒂的剧本《捕鼠器》连演三十年不衰，该剧舞台监督彼得桑德斯曾说到几代人一代承接一代地观看此剧ຕ的况，但这种审美“遗传”并不是先天的：“我还高兴地现，二十世纪五十年代曾观看过该剧演出的青年观众，现在都成了一家之主或主ว妇，他们开始携带自己的子女同往观看。据推算，英国每年出生的婴儿有五十万，这些孩子长大成人以后，其中约有十五万人要去观看这一剧本的演出。”转引自《世界剧坛上的奇迹》。显然，这只能说是一种后天的“遗传”。英国观众的一部分人如彼得桑德斯所乐观估计的百分之ใ三十的比例喜爱这出戏，正是由á于特定的历史文化原因集合成了一种审美倾向，在这批人身上，在这出戏中，遇到了长时间流泻的机会。