“中心舞台”是把舞台置于观众席的中心，观众四面包围住表演区，关系更亲切了。西方有一次进行这样的演出时，一个演员的香烟火熄灭了，一位观众兴冲冲地步入表演区为他点火，其亲切之感，可想而知。上海青年话剧ຕ团曾于1้98๖年用中心舞台排演一个以家庭生活为ฦ题材的话剧。此剧的导演竭力希望能ม让观众与戏中的家庭产生融为一体的亲切感，而这种希望显然很难在封闭的镜框式舞台上实现。他说：
观众厅和舞台被分割成两个彼此隔离的空间，纵然也有联系和呼应，总嫌不够密切，心灵的传导受到了阻碍。那道大幕加上乐池，犹如一道深深的鸿沟，多么เ令人遗憾ย的梗阻！
在这里，给了观众一种少有的主ว动权，其结果是引导着一位毫无经验的演员完成了演出。彼得布鲁克《僵化的戏剧ຕ》。
听众没有作声，没有太大的表，他们仅仅给了这位毫无经验的朗读者以反馈信息，使他立即由失败走向成功。
这种内化和泛化，使得观众与作品的一次次偶然相遇，沉积为长期的审美倾向，既ຂ造就了一部艺术史，又造就了一部心灵史，而且使两部历史互相蕴含。
心理定势很像是一种集体遗传。尽管对此还有待研究，但至今并无足够的事实依据证明先天性的遗传对于这个ฐ问题的确实作用。所谓“恍若前世见过”的感觉，大多出自于今世已有审美经验的伸展和衍。英国女作家阿加莎克里斯蒂的剧本《捕鼠器》连演三十年不衰，该剧舞台监督彼得桑德斯曾说到几代人一代承接一代地观看此剧的况，但这种审美“遗传”并不是先天的：“我还高兴地现，二十世纪五十年代曾观看过该剧演出的青年观众，现在都成了一家之ใ主或主ว妇，他们开始携带自己的子女同往观看。据推算，英国每年出生的婴儿有五十万，这些孩子长大成人以后，其中约有十五万人要去观看这一剧本的演出。”转引自《世界剧ຕ坛上的奇迹》。显然，这只能说是一种后天的“遗传”。英国观众的一部分人如彼得桑德斯所乐观估计的百分之三十的比例喜爱这出戏，正是由于特定的历史文化原因集合成了一种审美倾向，在这批人身上，在这出戏中，遇到了长时间流泻的机会。
二心理需要的第二度对象化
当各个艺术门类和样式在观众心理需要中获取自身本质时，那么เ，这些门类和样式的一切艺术表现手段的来源，也就更清楚了。具体的艺术表现，是观众审美心理需要的第二度对象化存在。
但是，随着现代社会的展开，人们越来越感到เ研究接受心理、观众心理、读者心理的重要。在这个问题上，艺术实践家和艺术理论家一样迫切。
例如，直到0่世纪0年代，美国戏剧家劳逊还在叹息：
二〇〇四年十二月
观众的自觉心理过程一旦调动起来，剧场中ณ就出现了一系列奇迹。貌似松懈的戏会突然产生紧张的旋律，即便是静场，也会展现出丰富的内容。京剧《打渔杀家》中老英雄肖恩为ฦ复仇别女渡江，叮嘱后事，女儿哭泣，肖恩叱女，似乎缓慢而琐细，但是由于观众已๐经明白这些话语是何种行动之果，又是何种行动之因，就很自然地把它们置放到เ一种紧张期待的心理过程中去了，整个剧场出现了沉重的气压。川剧《打红台》中ณ老流氓肖方以漫不经心地欣赏江水的姿态踢女子下水，一切行动、话语都慢吞吞的，但是由于观众从开戏不久ื就已进入了对他越剖视越憎恶的心理过程，剧ຕ场里的绪可想而知。