龙纹作为ฦ传统吉祥图案，深受唐人的喜爱。由于当时龙纹使用率极高，于是工匠们设计了一些龙纹的典型模式，供制作者参考。这使得唐代龙纹出现了图案化、程式化的特点。不同器物上的龙纹大体雷同的现象层出不穷。如故宫博物院藏唐代青铜盘龙镜，插图常作葵花形，镜背有一条巨龙张牙舞爪，飞腾于云纹之中；龙右前爪及右腿上扬，龙尾盘绕于右腿之上。与此相似的龙纹造型又出现在198๖2年出土于江苏丹ล徒丁卯桥唐代窖藏中的龙纹金盒底上。两件器物上龙纹的大小、细部虽然不尽相同，但其总体形态显然完全一致。如当时没有龙纹图案的蓝ณ本流传，就很难解释这一现象
在汉代，阴阳五行学说极为盛行，因而具有阴阳交合含义的交龙、龙凤合璧、龙虎斗等吉祥图案较东周更为盛行。交龙图案如山东徽山县两城出土的汉画像石，画面上两条蛇躯之龙，躯体交缠犹如绳索ิ，交龙之下有双鱼相对。再如山东滕县西户口出土的汉画像石，画面分为ฦ三层，第一层为儒生讲经，二、三层为车骑出行，皆为ฦ人间情景；画ฑ面右侧为一对立式交龙，龙体纵贯上下三层。有些交龙图案不只是两ä龙，如山东苍山县汉代原嘉元年画像石墓出土的交龙画像石，画面为ฦ四条蛇形龙交缠盘结，犹如巨索ิ。当然，汉画ฑ像石中也有很多并不相交的对龙图案。这类图案中两龙的形状虽无差ๆ异，但考察内涵，则应当是一雌一雄，两龙相互顾盼、追逐，含义与交龙图案相同。龙凤合璧也是汉代流行的吉祥图案之一。如山东滕县西户口出土的汉画ฑ像石，画面分上中下三层，其中二、三层为人间宴乐、车骑出行图像，第一层为龙凤合璧图像。有人认为，图中的第一层应当象征天穹，二、三层则象征人间；而汉代画像砖（石）墓的图像设计往往是“将有限的墓室空间扩展为ฦ一幅完整的宇宙时空模式”。272这是十分正确的。然而这象征天穹的龙凤，同时也包含有阴阳交合的吉祥含义。我们观察目前所知的文物资料就可以现，与龙凤合璧图案比起来，汉代更为流行的是龙虎斗图案。最为典型的汉代龙虎斗ç图案见于湖南长沙马王堆一号汉墓出土的朱地彩绘棺盖板。画面由两组对称的龙虎斗纹构成，其中之龙呈粉褐ຈ色，蛇躯兽足，自行盘绕；虎呈赤褐ຈ色，虎与龙相对，爪子抓住龙身，用力撕咬。全图的表象虽为一派动人心魄的激烈厮杀情景，但其深层却为阴阳交合的吉祥含义。这具棺木上头档的纹饰为双鹿仙山图案，足档为双龙穿璧图案；左侧面图案主纹为对称的双龙，其波曲的龙躯之间分别ี饰有鹿、虎、凤及仙人图象。这里的龙、虎、凤、鹿和仙人都具有沟通天地、显示祥瑞的含义。在汉墓出土的画像石中，龙虎斗的图象更为常见，如河南南阳县出土的东汉龙虎斗画ฑ像砖，画面上龙虎相对奋爪、张口、吐舌，互不相让。（图83）这种图案还广泛应用在人们的生活之中。如1983๑年广州象岗山西汉南越王墓出土的金镶玉龙虎带钩，龙由青玉雕成，呈扁平片状，通体遍饰谷纹，作s状弯曲。带钩为ฦ金质的虎形，虎额刻有“王”字，下设环形钮，可将龙尾套入扣钮内，形成虎衔龙尾的造型，十分巧ู妙。既然汉代的龙虎组合图案的含义是表现阴阳相辅，那么也就不必让龙虎总是表现争斗（实是交合）之状。因此龙虎和平共处的图象似乎更多。如在广州ะ西汉南越王墓中出土的带钩๗，既有龙虎争斗造型的，也有龙虎同体造型的。其中一件青玉龙虎同体带钩，钩雕作龙头，钩末雕作虎，龙虎同躯，各露一爪；龙口与虎爪处夹一勾连云纹环形璧，其造型的吉祥含义แ显而易见。再如西汉墓葬中ณ出土的明器陶质井栏，其上有龙虎图案各自独立、并列ต相对。又如南阳县石桥东关出土的东汉“仙人龙虎相逐图”画像砖，画面中仙人、龙、虎依次向前飞奔，龙回与虎相顾ุ，似在相唤同行，气氛热烈而和谐。这类图案中的龙虎既为通天神兽，又具有阴阳相辅的吉祥含义，因而在当时颇受人们的青睐
东周龙纹除了上述表现“阴阳交合”哲学思想的几种形式之ใ外，仍然经常独立出现于纹像之中，它们无疑ທ继承了前代龙纹所具备的神兽、吉祥瑞兽的身份，如我们前面提到的湖南长沙楚墓出土的“人物龙凤图”和“人物驭龙图”中的，这里不再赘述。东周龙的形象，依然是“龙生百种”的局面。值得注意的是，除前代流行的“蛇形龙”、“鳄形龙”之外，东周一些龙纹突出了兽的特征，而成为ฦ“兽形龙”。如河北省平山县中山国王{34}墓出土的三龙蟠环透雕佩，龙独角长吻，呈回顾式，布满鳞纹的躯体呈∽形，尾部作束状上翘26๔3。（图版26）东周的玉龙身躯多呈线条流畅的∽形，由于颈่部ຖ的弯曲，龙亦多作下垂式或回式，充满弹性和力感。这种在龙纹中引入兽类特征的手法，对后世龙的形象产生了极大的影响。尤其是兽腿、兽足的引入，创造了屈身迅跑的龙形。从此，龙纹一洗蛇、鳄贴地爬行的特征，而变得体躯健骏、神采飞扬。（图版16）总的来说，与西周龙纹相比，东周龙纹更注重审美的需求，更趋向世俗化，因而也就显得生气大增。
汉书·沟洫志》有关于“自征引洛水至商颜下。……穿得龙骨，故名曰‘龙渠’”的记载。《述异记》云：“普宁县有龙葬洲，父老云：‘龙蜕骨于此洲，其水今犹多龙骨。’按山埠冈岫能兴云雨者皆有龙骨，或深或浅，多在土中，齿、角、尾、足宛然皆具。大者数十丈或盈十围，小者才一二尺、或三四寸，体皆具焉。尝因采取见之。”（引自《太平广记》）根据古生物知识可知，具齿、角、尾、足而身长数丈的古生物只能是中生代的恐龙。恐龙的种类极多，大小悬殊，因为古地理环境的制ๆ约和水流搬运的作用，它们的遗体往往会集中出现，这种现象与记述所言十分吻合。
他在同书“论画ฑ龙体法”时又说：
自昔豢龙氏殁，不复扰，所谓说飞于天晦隔层云，下归于泉深入无底，人不可得而见也。今之图写固难推以形似，但观其挥毫落笔筋力精神理契吴画鬼神也（前论三停九似，亦以人多不识真龙，先匠所遗传授之法）。7๕788xiaoshuo
在这里，人们用“九似”的说法，对龙的形象作了规定性的阐述，这使得历代带有不同程度的随意性的龙纹走上了规范化的轨道。从此以后，虽经改朝换代，龙的艺术形象基本上皆以此论为ฦ据，除形态姿势和细节有灵活性之外，总体形象不再有大的变化。宋人言画龙之法，已๐经全无殷商时期“综合百物”的宗教含义แ，转而强调的是龙的传神、气势与美感。中国早期的龙纹是专门为宗教服务的，而宋代龙纹几乎ๆ完全被纳入艺术的轨道。这种宗教与审美意义แ比重的颠倒，对龙纹来说具有划时代的意义。正因为如此，龙才能真正获得人民的喜爱，从而保持了不朽的活力。
宋代是一个市民生活日益丰富、精致的时代，随着人们对世俗生活的热爱，各种纹饰被大量应用，日益精美。此时，深受人们喜爱的龙纹，也进一步艺术化、图案化。龙的体态强调轻灵矫健，气质推崇俊雅脱俗。此时的龙或飞腾于烟云之中，或遨游于波涛之间，或穿戏于花丛之隙，奇伟而不怪诞，潇洒而不恣肆，给人以无穷的美感。宋代日常生活常以龙为饰。如故宫博物院藏宋青铜双龙纹菱花镜（插图），直径278厘米，镜中双龙昂对峙，身躯上卷作升降状；龙下为滚滚水波，一只小龟浮ด游其中；水波之上有香炉青烟袅袅。镜上的双龙纹本属双龙抢珠类的吉祥图案，作者巧妙地将圆形的镜钮置于火珠位置，这使得图案与器型混然一体、水乳交融。又如故宫博物院藏宋代白玉龙纹佩（插图），长53、宽41厘米，龙纹身躯上卷，口吐莲花；龙四周饰以蔓草纹。玉佩系镂雕手法精制而成，玲珑剔透，温润可爱。如果说上述龙纹因载体的局限与图案化处理而略๓显死板的话，那ว么宋代瓷器上的龙纹可谓灵活多变，充满活力。宋代手工业与前代相比，以陶瓷业展最盛，当时名窑遍布全国南北，各种名瓷争奇斗艳。作为瓷器重要纹饰之一的龙纹，具有极高的艺术水平。如故宫博物院藏宋代影青釉龙柄瓷倒流壶（图龙），高113、腹径1o3厘米。壶的造型为大瓜上爬伏小龙，瓜为壶体，瓜上之龙瘦角兽躯，龙颈下伏、龙头微抬作壶流，龙身拱起作壶柄。全龙宛如田à间蜥蜴，纤巧可爱，极富生活气息。龙在这里既是装ณ饰，又是器物的重要构件，特别是作者寓庄于谐的艺术构思，可谓高妙绝伦。我们常在宋代南方แ墓葬中现“五谷瓶”，又称“鬼瓶”。宋五谷瓶上多饰堆塑龙纹。如故宫博物院藏宋青釉蟠龙人物瓷瓶，高255๓厘米，龙纹堆塑于瓶颈至肩部，另有仙人倚龙而立，其堆塑手法粗拙质朴，具有民俗艺术的乡土气息。瓶上以龙为ฦ主题的堆塑完全属于装饰，纹饰含义是传统的引魂升天。宋瓷上的龙造型更多的还是以纹饰形式出现。上海博物馆藏宋定窑印花龙纹瓷盘，口径231厘米。盘心印蟠龙戏珠图案，龙为蛇躯，蟠曲成c形，张口探爪，造型生动。全器呈白色，繁缛细腻的花纹微微凸起，显得高雅大方。日本白鹤美术馆藏宋磁州窑龙纹梅瓶则ท完全呈现出另一种风格。瓶身白地黑纹，形成鲜明的色彩对比。瓶上龙纹头部宽硕，仅生一对长有三指巨爪的前腿；身躯更似鱼躯；形体粗壮、背布鱼鳍、尾分两叉。整体上看，龙的造型奇特，威猛雄健，加之ใ张牙舞爪的动态，使画面充满紧张热烈的气氛。插图南宋革（加绞丝）丝